Siekdami užtikrinti geriausią Jūsų naršymo patirtį, šioje svetainėje naudojame slapukus (angl. cookies). Paspaudę mygtuką „Sutinku“ arba naršydami toliau patvirtinsite savo sutikimą. Bet kada galėsite atšaukti savo sutikimą pakeisdami interneto naršyklės nustatymus ir ištrindami įrašytus slapukus. Jei pageidaujate, galite kontroliuoti ir/arba ištrinti slapukus. Išsamesnė informacija čia https://www.aboutcookies.org/ Jei ištrinsite slapukus, jums gali reikėti rankiniu būdu pakeisti kai kurias parinktis kaskart, kai lankysitės interneto svetainėje, o kai kurios paslaugos ir funkcijos gali neveikti.

Paieška
LIETUVAKOMENTARAIPASAULISEKONOMIKASPORTASĮDOMYBĖSGIMTASIS KRAŠTASISTORIJA
ŽMONĖSGAMTA IR AUGINTINIAIŠEIMA IR SVEIKATAMOKSLAS IR ITKULTŪRAŠVIETIMASGYNYBAPOPIEŽIAUS VIZITASMULTIMEDIJA
KULTŪRA

Davidas Langas: Paganiniui neįtikėtinų galių suteikė velnias

 
Davidas Langas./"Kultūros barų" nuotrauka
Davidas Langas./"Kultūros barų" nuotrauka

Vieni jau keletą dešimtmečių žinojo Davidą Langą kaip vieną iš ypač ryškių Niujorko muzikinės scenos figūrų, legendinio akademinių rokerių ansamblio Bang on a Can įkūrėją, ekscentriškų ritmų ar meditatyviai paveikių kūrinių autorių. Kiti ne taip seniai susižavėjo jo muzika, skambėjusia italų režisieriaus Paolo Sorrentino kino filmuose.

Pats kompozitorius nuo jaunumės savo kūryboje derina avangardo idėjas ir populiariosios muzikos skambesį, tačiau save visų pirma laiko prisiekusiu klasikinės scenos gynėju ir propaguotoju.

Mokykla turėjo tromboną, tad pirmasis mano kūrinys buvo Trio: grojau trombonu, o fone skambėjo įrašas su Beethoveno smuiko sonata, atliekama Davido Oistracho ir Sviatoslavo Richterio.

Su Bang on a Can lankęsis Lietuvoje prieš dvidešimt metų, Davidas Langas šį rudenį atvyko net į du šiuolaikinės muzikos festivalius – „Permainų muziką“ Klaipėdoje ir „Gaidą“ Vilniuje. Abiejų vizitų metu kompozitorius mielai bendravo su klausytojais ir atsiskleidė kaip talentingas savo muzikinio pasaulio advokatas, nesibodintis traukti iš atminties užkaborių komiškų ar jautrių istorijų, detalizuoti savo kūrybinio proceso ir skleisti žinią apie tai, kas jam svarbu. Viskas pokalbio vardan.

Norėčiau pradėti nuo klausimo apie „dvi muzikas“– klasikinę arba akademinę, ir populiariąją, nes Jūsų kūryboje abi labai integraliai susipina. Kaip suvokiate skirtį tarp šių muzikos rūšių, kaip kiekviena iš jų yra Jus paveikusi?

Iš pradžių susidomėjau klasikine muzika, ir niekas man nesakė, kad ji galėtų kam nors nepatikti, kad ji nepopuliari, kad jos klausosi vieni nuobodos… Buvau tik informuotas, kad ta muzika labai gera. Jaunystėje grojau repo grupėje, džiazo ansamblyje, aranžavau muziką įvairiausiems atvejams, ir man visa tai buvo tiesiog muzika, be jokių skirtumų tarp jos rūšių.

Kiek vėliau, jau tapęs vyrėlesnis, su nuostaba supratau, kad klasikinė muzika rūpi labai nedidelei saujelei žmonių, o visi kiti nė nenutuokia, kad tokia muzika egzistuoja, arba suvokia ją kažkaip šaržuotai. Taigi nuo ankstyvo amžiaus ėmiau svarstyti, gal turėčiau kaip nors padėti klasikinei muzikai, tapau jos gynėju. Nusprendžiau burti publiką, tiesti tiltus tarp skirtingų muzikos bendruomenių, keisti savo paties rašomą muziką, kad ji būtų patraukli platesniam klausytojų sluoksniui... Viso to reikia, kad klasikinė muzika taptų kiekvienam pažini ir prasminga, prieinama pasauliui, kuriame ji verta skambėti.

Kokias ankstyvąsias muzikines įtakas išskirtumėte? Kas Jums, dar paaugliui, padarė didžiausią įspūdį?

Kompozitoriumi tapau dėl Dmitrijaus Šostakovičiaus. Jis yra pagrindinė priežastis, kodėl kuriu muziką. Mano tėvai buvo Amerikos imigrantai, kurie labai vertino išsilavinimą, bet visiškai nesidomėjo muzika. O kai aš… Tiek to, čia pernelyg trikdanti istorija...

Prašau, tęskite!

Kartą, kai buvau devynerių, pamenu, smarkiai lijo. Per pietų pertrauką, kad nesiautėtume mokyklos koridoriuose, mums liepė sėdėti klasėje ir paleido filmą. Jis vadinosi „Leonardas Bernsteinas diriguoja Niujorko filharmonijos orkestrui: Šostakovičiaus Simfonija Nr. 1“. Klasiokai triukšmavo, mėtėsi maistu ir popieriais, o man atrodė, kad išvydau patį nuostabiausią iš ligšiol matytų dalykų. Bernsteinas tame filme pasakoja, kad Šostakovičius šią simfoniją parašė, būdamas devyniolikos, ir ji sulaukė didžiulės sėkmės – kompozitorius per naktį tapo garsus visame pasaulyje. Pamenu, pagalvojau: „Man devyneri, vadinasi, turiu dar dešimt metų.“ Nuo tada mane visiškai apsėdo Šostakovičius ir jo muzika. Mokykloje įkūriau Šostakovičiaus klubą, mokiausi rusų kalbos, vėliau studijavau Rusijoje… Nuo to laiko, žinoma, gerokai pažengiau į priekį, mano muzika pasikeitė, bet anuomet buvau visiškai pakerėtas.

O kas buvo Jūsų muzikos mokytojai?

Tiesiog ėmiau rašyti muziką. Buvau devynerių ir nieko apie ją neišmaniau. Iš draugų arba iš savo mokyklos skolinausi muzikos instrumentus ir užrašinėjau popieriuje kažką, kas atrodė kaip muzika. Mokykla turėjo tromboną, tad pirmasis mano kūrinys buvo Trio: grojau trombonu, o fone skambėjo įrašas su Beethoveno smuiko sonata, atliekama Davido Oistracho ir Sviatoslavo Richterio. Grįždavau iš mokyklos, pasileisdavau tą įrašą ir ant viršaus grodavau savo trombono partiją. Toji muzika buvo parašyta vaikiškai… Tikrai nežinojau, ką darąs, tačiau palaipsniui ėmiau rašyti vis daugiau. Niekada negirdėjau jos skambant, net neįsivaizdavau, kaip ji galėtų skambėti, tačiau turėjau pilnas dėžes kūrinių orkestrui ir styginių kvartetui… Kai buvau trylikos, mama nuvedė mane į Los Andželo Kalifornijos universitetą (UCLA), pas kompozicijos pedagogą, labai rimtą ir griežtą imigrantą iš Bulgarijos – Henri Lazarofą. Pas jį mokiausi dvi dienas per savaitę ketverius metus iki kolegijos.

Paminėjote rašymą ir nežinojimą, ką rašote, tačiau persikelkime į tuos laikus, kai jau žinojote. Kaip vertinate vakarietiškąją muzikos notaciją? Ar kada peržengiate jos ribas?

Puikus klausimas! Žinote, notacija niekuomet nebus tiksli, ji tik apytikriai prie ko nors priartėja. Kompozitorius negali įsakinėti atlikėjams, nederėtų manyti, kad įmanoma kiekvienam visiškai tiksliai pasakyti, kaip jis turėtų groti. Pasitelkdamas notaciją, iš tikrųjų gali vos kai ką pasiūlyti. Tarsi sakytum: „Čia atnešiau parodyti šį tą, ką tu, man regis, galėtum padaryti.“

7-ajame dešimtmetyje tam tikri sluoksniai pakvaišo dėl savotiško fetišo – stengtasi kuo tiksliausiai užrašyti kiekvieną muzikos atlikimo niuansą. Tačiau kompozitoriaus darbas yra viso labo patarti atlikėjui kažką, kas padėtų šiam įsivaizduoti, kuo jis pats galėtų prisidėti prie kūrinio. Tai daryti galima, pasitelkiant tiek natas, tiek žodžius. Turiu kūrinių, kurie yra tik tekstinis atlikimo aprašymas.

Maniau ir manau, kad, norint suprasti muzikos kūrinį, nereikia jokių išankstinių žinių.

Kompozitorius privalo suteikti atlikėjui pakankamai informacijos ir laisvę kažką pridėti prie to, kas jam pateikiama. Mąstau apie Bachą. Įdomu, kad kai kurie geriausieji iš neįtikėtinai toli siekiančių jo kūrinių neturi jokių nuorodų – jokios dinamikos, legato, visiškai nieko. Iš tiesų nuostabu tai, kad kiekvienas atlikėjas turi pats asmeniškai sugalvoti, kaip tas problemas spręs. Tai suteikia atlikimams universalumo.

Kadaise įkūrėte ansamblį Bang on a Can veikiausiai todėl, kad rūpinatės savo ar apskritai naujosios muzikos atlikimo kokybe. Kas Jus labiausiai trikdo, kai atliekama šiuolaikinė muzika, o gal – kas džiugina? Jau šiek tiek užsiminėte apie tai, kaip komunikuojate su atlikėjais...

Kartu su kitais dviem kompozitoriais – Michaelu Gordonu ir Julia Wolfe – Bang on a Can įkūrėme 1987-aisiais, šiemet ansambliui jau trisdešimt. Padarėme tai, nes aplink būta dalykų, kuriuos norėjome pakeisti. Vienas iš jų – muzikos formalumas, dėl kurio daugybė potencialių klausytojų nenorėjo lankytis koncertuose. Dar mums nepatiko tai, kad garsūs žmonės gerbiami labiau, negu tie, kurie mažiau žinomi. Kėlė abejonių ir įsigalėjusi klasikinės muzikos mokymo praktika – akademinės muzikos mokomės, studijuodami tai, kas sukurta praėjusiais amžiais. Garbiname praeities muziką, meldžiamės jai. Viena vertus, tai puiku, nes toji muzika yra nuostabi, kupina galingų pranešimų, kuriuos mums perteikia. Tačiau bėda ta, kad žmonės, neturintys specialaus išsilavinimo ir nežinantys visų šių dalykų, atėję į koncertą jaučiasi nepageidaujami, tartum jiems nepakaktų išmanymo tapti to koncerto dalimi. Maniau ir manau, kad, norint suprasti muzikos kūrinį, nereikia jokių išankstinių žinių. Jei kažką žinai, turi pasirengimą, esi girdėjęs nemažai kitokios muzikos, tai, žinoma, pagilins tavo patyrimą. Tačiau kultūra, grindžiama meile kažkam, sulaukusiam 500, 200, tegu ir 100 metų, nebus gyva. Ji nekvėpuos. Tad ko mums reikia? Surasti būdus, kaip padaryti, kad toji muzika egzistuotų dabartyje. Ir kad kiekvienas klausytojas atviromis ausimis galėtų ja gėrėtis. Tai ir buvo viena iš esminių Bang on a Can idėjų.

Esu parašęs kūrinių koncertų salėms – įprastinei, tradicinei aplinkai, taip pat tokių, kurie skirti atviroms erdvėms, dar kitus sukūriau specialiai teatrams su teatro žiūrovais ir teatralizuotu atlikimu. Kiekvienam muzikos kūriniui reikia tokios aplinkos, kuri leistų žmonėms jo klausytis pačiu tinkamiausiu būdu.

Opera rodoma specialiai suprojektuotame 40 vietų teatre, kur išgirsti šiek tiek teksto, suvokti, kas vyksta, galima tik tada, kai dainininkas ar instrumentalistas prieina pakankamai arti. Norėjau sukurti kūrinį, kuris negalėtų būti atliekamas niekaip kitaip, tik gyvai.

Pakalbėkime apie gyvo koncerto ritualą. Kokiomis priemonėmis naudojatės, kad kuo geriau perteiktumėte savo idėjas klausytojams, – ar pakanka vien pačios muzikos?

Gyvas koncertas visuomet yra teatrališkas. Gyvai atliekama muzika paveiki tuo, kad matai ją, gimstančią tau prieš akis. Tai ypač svarbu dabar, kai daugelis žmonių nebeturi gyvos muzikos patirties. Net ir tokie klasikinės muzikos mylėtojai kaip aš didžiąją jos dalį išgirsta iš įrašų, žiūri YouTube, Spotify, kitas platformas. Taigi man svarbu užtikrinti, kad gyvame koncerte būtų kažkas ypatinga, kas gali įvykti tik ten ir tik tau esant, kol tu tai stebi. Pastaraisiais metais esu sukūręs daug kūrinių, kuriuos sumodeliavau taip, kad juos galima atlikti tiktai gyvai. Ką tai reiškia? Na, pavyzdžiui, galima parašyti kūrinį, kurį sugroti taip sudėtinga, kad atlikėjai tiesiog nesugebės to padaryti. Ir niekas niekada nenorės įrašyti muzikos kūrinio, atlikto su klaidomis.

Juk tai žiauru!

Taip, žiauru, tačiau būtent todėl mums patinka koncerto žanras. Todėl į juos ir vaikštome, kad laikome atlikėjus herojais, turinčiais įveikti šį sunkumą. Jie išties labai stengiasi, tačiau tos jų kovos, kuri juntama gyvo atlikimo metu, niekada nepajusime, klausydamiesi įrašo.

Kalbate lyg Glennas Gouldas, tik, užuot pasidavęs, einate dar toliau...

Teisingai – esu Glenno Gouldo priešingybė. Aš iš tikrųjų noriu iškelti gyvo atlikimo fenomeną. Antai prieš keletą metų sukūriau „Šnabždesių operą“ – viskas atliekama taip tyliai, kad negalėtų būti įrašyta. Opera rodoma specialiai suprojektuotame 40 vietų teatre, kur išgirsti šiek tiek teksto, suvokti, kas vyksta, galima tik tada, kai dainininkas ar instrumentalistas prieina pakankamai arti. Norėjau sukurti kūrinį, kuris negalėtų būti atliekamas niekaip kitaip, tik gyvai. Kad jį išgirstum, turi ten dalyvauti.

Minimalistinės muzikos virtuoziškumo samprata visiškai kitokia negu romantinės. Ar savo kūrinius vadintumėte virtuoziškais?

Dėsčiau (be viso kito, kuo užsiimu, esu dar ir kolegijos profesorius) net kursą „Virtuoziškumas“. Būdavo labai įdomu pažvelgti, kaip skirtingai kompozitoriai traktuoja virtuoziškumą, ką jie daro, norėdami atkreipti klausytojų dėmesį į tai, kas virtuoziška. Štai imkime Paganinio kapričus – dėmesys krypsta vien į tai, koks nuostabus atlikėjo virtuoziškumas, koks techniškas griežimas. Kaip tik dėl to šios pjesės nėra labai įdomios harmoniškai, ne itin sudėtingos melodiškai, net formos atžvilgiu gana paprastos. Nes kiekvienas iš tų elementų, jei būtų nors kiek sudėtingesnis, nukreiptų dėmesį į save. Ir tada negalėtume susitelkti į tai, ką Paganinis norėjo pademonstruoti, – kaip mikliai judina pirštus, nes neįtikėtinų galių jam suteikė velnias. Virtuoziškumas įdomus tuo, kad kiekvienas kompozitorius pasirenka ir tartum sako publikai: „Noriu, kad šiame kūrinyje klausytumėte štai to, nes anuose dalykuose aš nepersistengiau, nenorėjau, kad jie trukdytų jums klausytis to, kas yra svarbiausia.“

Savo kūriniuose, žvelgdamas į juos iš savo žiūros taško, virtuoziškumą suvokiu kaip teksto funkcionavimą kūrinyje. Jaučiu, kad aš kaip chorinės muzikos kūrėjas teksto atžvilgiu turiu elgtis kiek įmanoma teisingiau, kukliau ir paprasčiau. Beje, nuo tada, kai pradėjau dirbti su tekstais ir kai prieš gerus 20 metų ėmiau rašyti operas, supratau, kad teksto ir balso derinys ypač paveikus, todėl man labai svarbus. Rašymas balsui ir chorui – viena svarbiausių mano veiklos sričių.

Dažniausiai kompozitoriai ieško poezijos, literatūros tekstų, įvairiausių dalykų. Man tai tiesiog netinka. Kažkieno kito parašytas tekstas, kad ir koks būtų puikus, atspindi kito žmogaus jausmus.

Taigi stengiuosi svarbiausiu elementu paversti tekstą, o muziką prislopinti, padaryti taip, kad joje visko vyktų kuo mažiau. Vienas iš sėkmingiausių mano kūrinių yra „Pasija mergaitei su degtukais“ [už jį Davidas Langas apdovanotas Pulitzerio premija – L. N.-M.]... Jį kurdamas supratau vieną dalyką. Bandydamas perpasakoti „Mergaitės su degtukais“ istoriją ir šv. Mato pasiją, vienoje iš padalų sukūriau labai gražią melodiją. Dirbdamas su kūriniu, vos ją pasiekęs, vis pagalvodavau: „Kaip gražu! Tai nuostabu! Dar niekuomet nesu parašęs nieko gražesnio!“ Nustojau galvojęs apie tekstą. Ir staiga supratau, kad galėsiu užbaigti kūrinį tik tada, jei atsisakysiu tos gražiosios melodijos. Kai klausysitės „Pasijos“, įsitikinsite – melodija ten nuslopinta, antraip ji būtų užgožusi istoriją, patį pasakojimą. Tai tartum kompromisas. Būtent taip suprantu virtuoziškumą.

Ar tą melodiją panaudojote kur nors kitur?

Taip, panaudojau. Niekas niekur neprapuola!

O kaip randate, parenkate tekstus savo muzikai?

Kurdamas daug laiko praleidžiu studijoje pats vienas, galvodamas apie save. Dažniausiai kompozitoriai ieško poezijos, literatūros tekstų, įvairiausių dalykų. Man tai tiesiog netinka. Kažkieno kito parašytas tekstas, kad ir koks būtų puikus, atspindi kito žmogaus jausmus. O aš noriu, kad muzikos kūrinys padėtų man geriau pažinti patį save, kad savo atžvilgiu būčiau visiškai sąžiningas. Tekstus pasitelkiu kaip autorefleksijos būdą.

Nemaža dalis mano kūrinių parašyti pagal tekstus, kurie vienaip ar kitaip reflektuoja Biblijos ar šiaip tikėjimo tam tikrus aspektus. Esu tikintis, tad man nėra svetima mąstyti apie muzikos ir religijos santykį. Šis santykis reikšmingas ir pačiai klasikinei muzikai – ne tik todėl, kad daugybė didžiųjų kūrėjų buvo tikintys, bet ir todėl, kad Bažnyčia ilgą laiką buvo pagrindinis kompozitorių darbdavys. Nepaisant to, tikintys ar ne, jiems buvo mokama už tai, kad tokie atrodytų. Tad nieko nuostabaus, kad akademinis muzikas praleidžia nemažai laiko, mąstydamas apie religiją.

Norėčiau ir dar šį tą pridurti, manau, tai svarbu. Pasaulyje jau esama tiek daug puikios, pačios įvairiausios muzikos, visi ją mylime. Tad kam rašyti naują? Priežastis paprasta – bent jau aš kuriu muziką todėl, kad jaučiu savo emociniame gyvenime, jausmuose slypint kažką, ko kiti kompozitoriai veikiausiai neturėjo, kas dar nebuvo išreikšta kitų būtent taip, kaip tą padaryti galiu aš. Esama dalykų, kurie jaudina mane vieną arba mus visus, bet niekam – esu tuo visiškai tikras – emocinis mano pasaulis nerūpi taip, kaip man pačiam. Tad kūrybos prasmė – sužinoti daugiau savo paties jausmus ir kurti muziką, kuri jaudintų žmones, o su manimi rezonuotų taip, kaip to nėra padaręs Beethovenas, Bachas ar Mahleris. Tai privalau padaryti aš, niekas kitas to nepadarys. Ir kaip tik todėl man svarbu rašyti pagal savo paties tekstus, nes tiek muzika, tiek tekstu bandau atrasti savyje tai, dėl ko verta kurti.

Kuo Jums patrauklus muzikos filmams rašymas? Ar tęsis Jūsų bendradarbiavimas su režisieriumi Paolo Sorrentino?

Turiu prisipažinti… Prašyčiau niekam to nesakyti. Tai paslaptis. Iš tikrųjų man nepatinka rašyti muziką filmams. Kaip jau minėjau, kurdamas noriu sužinoti daugiau apie save patį. O kai rašai muziką filmui, daugiau sužinai apie režisierių. Myliu Paolo Sorrentino – jis puikus žmogus, ir neturiu nieko prieš, jei geriau jį pažinsiu, tačiau yra daugybė kino režisierių, apie kuriuos sužinoti ką nors daugiau visai nenoriu.

Štai kaip viskas nutiko. Paolo susirado vieną mano kūrinį ir panaudojo jį savo filme „Didis grožis“. Nieko apie tai negirdėjau – jis tiesiog nusipirko teises iš mano leidėjo. Sužinojau apie tai tą dieną, kai iš filmavimo aikštelės man paskambino dirigentas ir papasakojo, kad jie visi kupini entuziazmo ir tuoj filmuos mano kūrinio atlikimą. „Ką?!“

Vėliau Paolo nutarė statyti filmą „Jaunystė“ apie kompozitorių ir paprašė tam personažui sukurti muziką. Tai man tikrai patiko.

2016 m. sukūrėte operą pagal Thomas’o Bernhardo „Grimzdėją“ tai vienas paveikiausių XX a. romanų, absoliutus mano favoritas. Kaip prie jo priėjote ir kodėl nutarėte sukurti jo pagrindu operą, kurios libretą parašėte pats?

Aš – prisiekęs Bernhardo gerbėjas. Apskritai labai daug skaitau, visuomet labai domėjausi literatūra. Šią knygą perskaičiau gal prieš 25-erius metus, vos tik pasirodė angliškas jos vertimas. Visų pirma tai knyga apie muziką, apie Glenną Gouldą, tad nenuostabu, kad ji labai įdomi žmonėms, besidomintiems klasikine muzika. Visa istorija yra pasakojimas žmogaus, kuris jaunystėje studijavo, ketindamas tapti koncertuojančiu pianistu, ir buvo pakankamai geras, dalyvavo net Vladimiro Horowitzo meistriškumo kursuose, kur mokėsi (tai nėra biografinė tiesa) ir jaunasis Glennas Gouldas. Tasai žinojimas, kad Gouldas visada bus geresnis už jį, sužlugdė ne tik romano naratoriaus, bet ir jo draugo gyvenimą. Tai pasakojimas apie griūtį, kurią sukelia žinojimas, kad niekada nepasieksi tokio lygio, kokį žinai egzistuojant.

Prašyčiau niekam to nesakyti. Tai paslaptis. Iš tikrųjų man nepatinka rašyti muziką filmams.

Tam tikru atžvilgiu ši knyga pasakoja apie nesėkmę, o kartu – apie tą paradoksalią situaciją, kai tu kažką apie save žinai, bet tuo pat metu ir nepažįsti savęs pakankamai. Romanas labai juokingas (kas mėgsta juodąjį humorą), bet labiausiai man patiko toji pamatinė kiekvieno muziko baimė. Manau, tai ir buvo Bernhardo idėja. Man regis, kiekvienas muzikas iš tikrųjų to bijo – privalai visiškai pasišvęsti muzikai, visa esybe pasinerti į tą pasaulį, studijuoti, praktikuotis, sunkiai dirbti, viską, ką turi, paaukoti tokiam gyvenimo būdui, kad pasiektum išmanymo lygį, leidžiantį suprasti, ar apskritai vertėjo visa tai daryti.

Tai išties galinga idėja – taip sunkiai dirbi, o gyvenimo pabaigoje, kai jau viską esi paaukojęs, galbūt pasieksi tašką, kai teks pasakyti sau: „Štai dabar užtektinai išmanau, kad suprasčiau: ne, aš nesu pakankamai geras.“ Tai buvo neteisingas pasirinkimas, aš tam netinku. Bet negalima išsyk to apie save suprasti, nebent visą laiką ir energiją skirtum šiam suvokimui. Matau tai kaip esminę dilemą, ką apskritai reiškia gyventi. Bet aš nieko neišmanau apie gyvenimą. Šiek tiek nutuokiu tik apie tai, ką reiškia būti muziku. Taip aš interpretuoju Bernhardo knygą.

Prie kompozicijos pasukote iš medicinos studijų. Gal jau galite pasakyti, ar pasirinkimas buvo teisingas?

Dar negaliu. Žiuri išėjo pasitarti... Nežinau, kas padės nuspręsti. Bet manau, kad viskas, ką darome, yra vienaip ar kitaip susiję su tikėjimu. „Grimzdėjo“ atveju reikia tikėti, kad tai, ką nori daryti, yra verta tų pastangų. Taip, kolegijoje aš studijavau mediciną ir chemiją. Kai nusprendžiau mesti studijas ir pereiti į aukštąją muzikos mokyklą, mano tėvai nepaprastai supyko. Tiesą sakant, mama taip ir nesulaukė, kol pradėjau šiek tiek uždirbti kaip kompozitorius, ji mirė manydama, kad padariau didžiausią gyvenimo klaidą. Ačiū Dievui, tėvas dar gyvas, ir jis ant manęs jau nebepyksta.

Pamenu, savo apsisprendimą argumentavau taip: „Jei tęsiu medicinos mokslus, tapsiu gydytoju, bet laisvalaikiu vis tiek kursiu muziką. Ir jei iki gyvenimo pabaigos nesulauksiu sėkmės kaip kompozitorius, jausiuosi siaubingai dėl to, kad nesurizikavau. Visada manysiu, jog priežastis, dėl kurios nieko nepasiekiau, buvo ne ta, kad esu prastas kompozitorius, o ta, kad nedrįsau rizikuoti.“ Neišdegė. Tokia motyvacija jų neįtikino, nors man šis argumentas atrodė puikus.

Kalbant apie baimes... Daugybė muzikų – tiek atlikėjų, tiek kompozitorių – vengia verbalizuoti savo kūrybos procesą. Jūs esate įgijęs daktaro laipsnį, pats dėstote, todėl tikriausiai nepriklausote šiai kategorijai?

Ne, aš daug mieliau kalbėčiau apie muziką, negu jos klausyčiausi [juokiasi]. Savo studentams sakau, kad reikia eiti į pasaulį ir pasakoti apie savo darbus. Jie turi priprasti prie tos minties – netgi tie drovieji, kurie jaučiasi nesmagiai, tą darydami. Mano manymu, turime kaip įmanydami geriau atstovauti savo kūrybai. Tai susiję su tuo, kaip gyveni, kokią vietą užimi visuomenėje, koks esi pilietis... Visi tie dalykai šį tą pasako apie tave ir apie tai, koks esi muzikas.

Netikiu, kad muziką rašome sau patiems. Kurti yra labai sudėtinga, tad vienintelė priežastis, dėl kurios verta rašyti muziką, yra galimybė užmegzti pokalbį. Užrašau muziką tam, kad galėčiau su kuo nors ja pasidalyti. Galiu dalytis su vienu žmogumi arba su milijonu, tačiau darau tai todėl, kad muzika padeda užmegzti pokalbį. Ir jei susitaikai su tuo, kad tavo darbas yra kalbėjimasis, tuomet viskas, kas padeda tam pokalbiui (kaip įmanoma geriau!) įvykti, tampa tavo atsakomybe. Privalai svarstyti, kaip galėtum nuteikti žmones imliau klausytis, kokia koncertinė aplinka tavo muzikai tinkamiausia, kaip užtikrinti, kad kiekvienas suprastų tavo muzikos ir tavo pasaulio kontekstą. Visa tai yra tavo atsakomybė, jeigu nori, kad pokalbis tęstųsi.

Dėkoju Jums už šį pokalbį!

DALINTIS:
 
SPAUSDINTI
KULTŪRA
Rubrikos: Informacija:
EkonomikaGamta ir augintiniaiGimtasis kraštasGynybaKontaktai
ĮdomybėsIstorijaJurgos virtuvėKomentaraiReklama
KonkursaiKultūraLietuvaMokslas ir ITReklaminiai priedai
PasaulisPopiežiaus vizitasSportasŠeima ir sveikataPrenumerata
ŠvietimasTrasaŽmonės#ATEITIESLYDERIAIPrivatumo politika
#AUGULIETUVOJE#LEGENDOS#SIGNATARŲDNR#ŠIMTMEČIOINOVACIJOSKarjera
Visos teisės saugomos © 2013-2018 UAB "Lietuvos žinios"