Siekdami užtikrinti geriausią Jūsų naršymo patirtį, šioje svetainėje naudojame slapukus (angl. cookies). Paspaudę mygtuką „Sutinku“ arba naršydami toliau patvirtinsite savo sutikimą. Bet kada galėsite atšaukti savo sutikimą pakeisdami interneto naršyklės nustatymus ir ištrindami įrašytus slapukus. Jei pageidaujate, galite kontroliuoti ir/arba ištrinti slapukus. Išsamesnė informacija čia https://www.aboutcookies.org/ Jei ištrinsite slapukus, jums gali reikėti rankiniu būdu pakeisti kai kurias parinktis kaskart, kai lankysitės interneto svetainėje, o kai kurios paslaugos ir funkcijos gali neveikti.

Paieška
LIETUVAKOMENTARAIPASAULISEKONOMIKASPORTASĮDOMYBĖSGIMTASIS KRAŠTASISTORIJA
ŽMONĖSGAMTA IR AUGINTINIAIŠEIMA IR SVEIKATAMOKSLAS IR ITKULTŪRAŠVIETIMASGYNYBAPOPIEŽIAUS VIZITASMULTIMEDIJA
KULTŪRA

Audrius Stonys: iš karto jauti, kad čia – tavo žemė

 
Audrius Stonys
Audrius Stonys Alinos Ožič (LŽ) nuotrauka

Peizažo svarba autorinei dokumentikai susidomėjo žinomas lietuvių kino režisierius Audrius Stonys, šiuo metu kartu su kolege iš Latvijos Kristina Briede kuriantis ilgo metražo dokumentinę juostą „Laiko tiltai“. Tai bendras Lietuvos, Latvijos ir Estijos kino projektas, kurio premjeros laukiama jau šiemet. Filme apžvelgiama įvairių autorių kūryba ir bandoma visapusiškai atskleisti reiškinį, vadinamą Baltijos šalių poetine dokumentika.

Kino žmonės filmams kurti pasirenka įvairiausias vietas. Kiekviena jų yra daugialypė, sudėtinga, nes čia susiduria istorija ir dabartis, architektūra ir gamta, tuščios ir tankiai apgyventos erdvės. Artimi ar tolimi peizažai, gamtos ar miestų erdvės žmogui, stebinčiam jas su kino kamera, atsiveria savaip. Tos vietos, susietos su jausmais, patirtimi, tampa individualiõs, o kartais ir kolektyvinės atminties peizažais. Jų vaizdai, garsai, spalvos, faktūros išlaisvina vaizduotę, suteikia daugiau galimybių suvokti pasaulį ir save – kas mes esame, iš kur ateiname, o kartais, matyt, ir kur einame.

Mūsų bėda ar atvirkščiai – laimė, kad lietuvių kino kūrėjai niekada nemokėjo išdėstyti žodžiais, ką jie daro. Man atrodo, jie padarė geriau ir pasiekė daugiau, negu patys suprato.

Įkvėpimo šaltiniu, paskatinusiu gilintis į peizažo reikšmę, Stonys vadina žinomo latvių dokumentinio kino kūrėjo Herzo Franko kūrybinį palikimą, ypač jo knygą „Ptolemajo žemėlapis. Kino dokumentininko užrašai„ (1975), kurioje režisierius rašo, kad dokumentinio filmo kūrimas yra tarsi žemėlapio braižymas – aptikęs filmui tinkamą vietą, braižai joje savo vidinį žemėlapį.

– Kodėl susidomėjai peizažu dokumentiniame kine?

– Pirmiausia kilo filmo idėja. Ji atėjo į galvą latviams, kurie savo valstybės šimtmečiui nusprendė sukurti juostą apie ypatingą kino reiškinį – Baltijos šalių poetinę dokumentiką. XX a. 7-uoju ir 8-uoju dešimtmečiais tokį kiną kūrė ir latviai Herzas Frankas, Uldis Braunas, Ivaras Seleckis, Aivaras Freimanis, ir estai Markas Soosaaras, Andresas Söötas, ir lietuviai Robertas Verba, Henrikas Šablevičius ir kt.

Pradėjęs gilintis į jų kūrybą, suradau labai įdomų daugelio jų sukurtų dokumentinių filmų bruožą – šie režisieriai viską išreiškė, pasitelkdami peizažą. Ir tai suprantama, nes „pirmą planą“, t. y. temų, personažų pasirinkimą, sovietmečiu buvo daug lengviau cenzūruoti, nurodant, kas leistina, o kas ne.

Pavyzdžiui, žinau, kaip Robertą Verbą „pjovė“ dėl „Senio ir žemės“, nes filmo herojaus Anupro Trimonio vienas iš sūnų buvo susijęs su partizanais. O peizažas visais laikais egzistavo savarankiškai, jis buvo cenzūrai nepavaldi erdvė, plytinti filmo personažų fone. Ten būta daugiau laisvės. Tai matyti filmuose. Antai, kai kalbama apie išsaugotas vertybes, ekrane atsiveria peizažas, dar nesudarkytas melioracijos.

Ir priešingai – sovietmečio randus simbolizuoja nykios numelioruotos erdvės, pavyzdžiui, Henriko Šablevičiaus filme „Pabuvam savam lauki“ (1988). Visa tai atsiskleidė poetinėje kino dokumentikoje – čia peizažas yra raktas, atveriantis filmo esmę. Tarkime, Šablevičiaus filme „Žiniuonė“ (1975) Eugenija Šimkūnaitė keliauja kalvomis... Ir iš karto jauti, kad čia – tavo žemė. Tai susieja su nufilmuota erdve, vieta ir su filmu.

– Ar galima teigti, kad poetiškas, asociatyvus, iškalbingai nufilmuotas peizažas yra Baltijos šalių poetinės dokumentikos pagrindas?

– Manau, kad jis yra bent jau labai svarbus aspektas. Tuo dokumentika skiriasi, tarkime, nuo vaidybinio mūsų kino. Baltijos šalių dokumentikai peizažas nėra fonas, kuriame kažkas vyksta, jis – savarankiškas veiksnys. Peizaže įrašyti labai svarbūs kodai, atidžiau įsižiūrėjus, jie išryškėja.

– Prancūzų istorikas Pierre'as Nora sukūrė terminą lieu de mémoire (vietos atmintis), jis reiškia „svarbią materialią ar nematerialią esatį, kuri dėl žmogaus valios ar laiko poveikio tampa simboline bendruomenės memorialinio paveldo dalimi“ (1996). Gal lietuviškuose kino peizažuose slypi tai, ką mūsų atmintyje palieka praeinantis laikas?

– Labai tikslus apibūdinimas „vietos atmintis„. Tai erdvė, kuri saugo atmintį. Pavyzdžiui, filme „Senis ir žemė“ matome kaimo namus, sodą, vienkiemį. Visa tai byloja apie mūsų savastį. Almantas Grikevičius filme „Laikas eina per miestą“ (1966), pasitelkdamas urbanistinį peizažą, kalba apie jo kaitą, apie tai, kas vyko / vyksta su mumis, slenkant laikui. Viskas atskleidžiama tik per miesto vaizdus, ten juk nėra pagrindinio herojaus.

Net ir toks atpažįstamas rūkas, iš kurio vis pasijuokiame kaip iš mūsų dokumentikos „firminio ženklo“, panardina peizažą į abstrakčią, metafizinę erdvę. Rūke išsisklaido prievartinės kolektyvizacijos randai, jame pranyksta naujos nykios gyvenvietės. Tai buvo labai sąmoningas veiksmas.

Dabar gilinuosi į mitologinius ženklus. Pirmąkart žiūrėdamas poetinės dokumentikos juostą, jų lyg ir nematai, bet ilgainiui išryškėja, kad rodomi peizažai šneka apie mūsų šaknis. Kodėl, sakykim, Verbos filmo „Senis ir žemė“ pradžioje Trimonis su Trimoniene iš trobos eina per išdžiūvusį rudens sodą? Galėjo pasirinkti bet kokį metų laiką, juk filmuojama gana ilgai. Bet pasirinktas šaltas išdžiūvusių medžių sodas. Ta išėjimo iš namų scena – tarsi mirties ženklas. Vyras su žmona išeina susikibę rankomis, o paskui staiga jas paleidžia. Tas jų rankų atsiskyrimas – neatsitiktinis. Kitas kadras – jau laidotuvių scena.

Pats savęs klausiu, kodėl nieko nefilmavau mieste, nors esu čia gimęs ir augęs.

Taip, medžiagos buvo daug, galėjo visai kitaip sudėlioti. Šiame filme daug tokių dalykų, kuriuos galima vadinti atsitiktiniais ar gražaus kadro ieškojimu, bet greičiausiai čia yra sielos peizažai.

Kodėl filmo herojus sėdi rūpintojėlio poza? Paskui matome vaikų sceną, atvirus langus, bundančią gamtą. Finale herojus mažu vežimuku važiuoja į kalną. Tas mitologinis kopimas į kalną irgi yra atsisveikinimo, mirties ženklas – „į kalnelį“. O pralekiantis traukinys – naujų laikų simbolis, greta jo senasis herojus su savo vežimuku atrodo juokingai graudžiai. Kai Trimonis renka paminklinį akmenį savo mirusiai žmonai, užslenka rūkas, matyti, kad specialiai padarytas, o virš jo išnyra bažnyčios kupolai. Šventyklos, kaip pasaulio centro, įvaizdis. Herojaus santykis su žeme irgi turi mitologinę prasmę – tai amžinas gyvenimo ratas. Kad jis galėtų suktis, turime atlikti viską, kas mums skirta. Senasis Trimonis tarsi padeda tašką – dabar mitologinį ratą suks jo vaikai.

– Ar peizažas toks svarbus tik lietuvių poetinės dokumentikos pradininkams, ar ir jūsų kartai – Tau, Arūnui Mateliui, Šarūnui Bartui, kitiems?

– Mano karta perėmė tai be jokio susitarimo. Tarkime, Matelio filme „Dešimt minučių prieš Ikaro skrydį“ (1990) peizažas iškalbingesnis už personažą. Tas Miša – senukas, ir tiek. O filme fiksuotas autentiškas Užupis, kurį esame jau praradę, yra didelė vertybė. Juostoje matomi Užupio vaizdai perteikia ano meto atmosferą, nuotaiką. Šis filmas yra „ano“ Vilniaus, „ano“ laiko dokumentas.

– Filmui parinktame peizaže slypi daugybė emocijų, nuojautų. Viename interviu Bartas sako, kad vieta, peizažas lemia filmo sumanymą.

– Žinoma, prisiminkime, kaip išdegęs dykumos peizažas jo „Laisvėje“ (2000) perteikia sielos būseną. Filme „Praėjusios dienos atminimui“ (1990) fiksuojami nueinančio laiko vaizdai, potyriai. Labai iškalbingos Kaliningrado erdvės filme „Trys dienos“ (1992). Erdvė nėra fonas, būtent ji atskleidžia žmogaus sutrikimą, vienatvę, parodo, koks netobulas, sugriuvęs pasaulis.

Kitas dalykas, kurį atradau, yra ypač intriguojantis. Labai norėčiau Šarūno paklausti, ar tikrai jo filmo „Trys dienos“ pradžia ir pabaiga yra nufilmuotos toje pačioje vietoje, kaip viena Verbos juostos „Senis ir žemė“ scena? Ta, kur senasis Trimonis su vežimuku kyla į kalvelę, o netoliese prašvilpia traukinys. „Trijose dienose“ mudu su Arūnu Sakalausku einame lyg tuo pačiu takeliu į tą pačią kalvelę, ir vėl pralekia traukinys! Tik ne garvežys kaip Verbos filme, bet naujų laikų. Filmuota prie Vilniaus. O juk Trimonis irgi atvažiuoja į Vilnių. Ten galėjo būti visiškai ta pati vieta, vizualiai tas kadras identiškas. Man labai įdomu, ar čia sąmoningas Barto pasirinkimas.

– Manyčiau, ne. Greičiau intuityvi tradicijos tąsa, tam tikras pasaulėjautos panašumas.

– Neabejotinas pasaulėjautos panašumas. Bet pats kadras šiuose filmuose tiesiog sutampa. Ir tas lipimas į kalną – tiek viename, tiek kitame filme, – tikrai neatsitiktinis dalykas.

Ar sąmoningai režisieriai remiasi peizažu? Gal tai pasąmoninis, labiau pasaulėjautos nulemtas dalykas?

– Negalėčiau užtikrintai teigti, bet abejoju, ar tai sąmoningas pasirinkimas. Manau, čia labai stipriai remtasi intuicija. Net žiūrėdamas savo ankstyvuosius filmus negalėčiau pasakyti, kodėl peizažas toks svarbus ir „Neregių žemėje“ (1992), ir „Atverk duris ateinančiam“ (1989). Jeigu manęs tada būtų paklausę, kodėl tvyro rūkas, kodėl parinkta ši, o ne kokia nors kita vieta, kodėl einama per kapines, nebūčiau sugebėjęs žodžiais to paaiškinti.

Ilgesio peizažai susiję su vaikyste, su tuo, kas tam tikru atžvilgiu buvo iš manęs atimta.

Taip jau yra. Mūsų bėda ar atvirkščiai – laimė, kad lietuvių kino kūrėjai niekada nemokėjo išdėstyti žodžiais, ką jie daro. Man atrodo, jie padarė geriau ir pasiekė daugiau, negu patys suprato. Tuo skiriamės nuo latvių – sakykime, Frankas puikiai formulavo, ką ir kodėl daro. Čia labai jaučiasi ta klasikinė žydiška ješivos mokykla, kuri moko formuluoti biblinius klausimus, juos kelti ir ieškoti atsakymų.

Dar labai įdomus dalykas, kad mūsų kinas yra, sakyčiau, horizontalus. Mums labai svarbu platūs peizažai, norisi tarsi apglėbti žemę, įsitvirtinti joje. Franko filmuose to nerasi. Jis kelia vertikalę. Jam svarbiau žmogaus ryšys ne su žeme, o su Dievu. Jis nesijautė esąs latvis. Izraelyje, tapusiame jo namais, šaknų irgi neįleido. Jo, kaip ir visos žydų tautos, tėvynė lieka Biblija.

– Ar galima teigti, kad Franko filmuose rodomas dvasinis peizažas? Su aiškiais orientyrais, kryptimis?

– Taip, dvasinis peizažas, nukreiptas į viršų, į vertikalę, į žmogaus sielą. Lietuvių filmuose rodomas daugiau žmogaus ir žemės santykis, o šio režisieriaus filmuose – žmogaus ir Dievo santykis. Bet kuris jo filmas – ar „Dešimčia minučių vyresnis“ (1978), ar „Aukščiausias teismas“ (1987), ar koks kitas – kelia gyvenimo prasmės klausimus, kurie kyla žmogaus ir Dievo vertikalėje.

– O kuo pasižymi estų poetinė dokumentika?

– Man atrodo, estai artimesni mums. Sööto „Ruhnu“ (1965) ir kitų autorių filmai nagrinėja žmogaus ir gamtos santykį. Kas įvyko su mūsų siela, atskleidžiama pasitelkiant gamtos vaizdus.

– O kiek ir kaip peizažas svarbus Tau? Net filmų pavadinimai turi akivaizdžias nuorodas į peizažą: „Neregių žemė“ „Skrajojimai mėlyname lauke“, „Uostas“, „Moteris ir ledynas“.

– Taip. Sakykime, filme „Moteris ir ledynas“ yra du personažai – moteris ir peizažas, nuo kurio ji neatsiejama. Iš pradžių ketinau pavadinti „Moteris ledynuose“, lyg aliuzija į Kobo Abės romaną „Moteris smėlynuose“. Bet supratau, kad būtų visai kitoks akcentas – moteris peizaže, t. y. ledynuose. Galutinis pavadinimo variantas pasirinktas labai sąmoningai – „Moteris ir ledynas“, akcentuojant, kad tiek moteris, tiek ledynas yra lygiaverčiai. Nežinau, kuris iš jų svarbesnis tame filme. Gal net ledynas. Būtent pasitelkdamas ledyną aš galiu papasakoti tai, ką noriu, apie moterį, o ne priešingai.

Sielą kartais irgi geriau atskleidžia peizažas, o ne pats žmogus. Aš, režisierius, galiu turėti net kažkokį vidinį konfliktą su filmo herojumi, atmesti jį. Tarkime, su filmo „Skrajojimai mėlyname lauke“ personažu nejaučiau stipraus vidinio ryšio, tačiau su peizažais radau sąlytį. Man atrodo, peizažas atrakina pamirštas erdves ar vidines būsenas. O žiūrovui – tai filmo raktas.

Peizažas yra erdvė, kelianti įvairias asociacijas. Tarkime, leidžia atskleisti tai, ko ilgimės. Pats savęs klausiu, kodėl nieko nefilmavau mieste, nors esu čia gimęs ir augęs. Savo filmuose matau ilgesio peizažus – tai, ko man visada trūko. Vieni seneliai gyveno Kelmėje, kiti Kaune, niekada neturėjau kaimo, tiesioginio prisilietimo prie gamtos. Tas ilgesys atsispindi mano kine. Ilgesio peizažai susiję su vaikyste, su tuo, kas tam tikru atžvilgiu buvo iš manęs atimta.

Nostalgija visada labiau asocijuojasi su peizažu negu su žmogumi. Žmogus susijęs su kažkuo kitu. Gal su pasiilgimu. O peizažas visada skleidžia nostalgiją. Kai ilgiau nebūnu Vilniuje, prisimenu ne tiek žmones, kiek gatves, lietų mieste... Būtent tie vaizdiniai ir yra peizažai, kurių ilgiuosi. Peizažas padeda atrasti save patį.

– Ar jauniausioji mūsų kino karta perima tradicijas? Tavo dukra Marija dokumentinę juostą pavadino „Kalnai kalnai“ (2016) – ar tai tiesioginė nuoroda į peizažą?

– Taip, ryšys su šia tradicija išlikęs, dėmesys peizažui labai didelis, bet santykis su juo visai kitoks. Aš viską dariau labai rimtai, o Marija – ironiškai. Bet ir jos filme „kalnai“ – tai ne tektoniniai dariniai, o dvasiniai, moraliniai iššūkiai, kuriuos filmo herojė turi įveikti pirmiausia savyje, kad pajustų būties pilnatvę.

Tačiau negalima teigti, kad dėmesys peizažui – visuotinis dokumentikos reiškinys. Yra didžiulis klodas dokumentikos, kur peizažas visai nesvarbus. Nenoriu minėti tokių banalių pavyzdžių kaip Michaelas Moore’as, kurio filmuose peizažai neturi jokios didesnės prasmės, yra tiesiog fonas tam, kas kalbama pirmame plane.

Negalėčiau apibendrinti, nors žiūrėjau daug lenkų kino, bet šiuolaikinė jų dokumentika labai aktyviai „išnaudoja“ pagrindinį personažą. Aišku, lenkų kinas labai turtingas, be galo įvairus, tačiau tokia tendencija yra.

– Jūsų kartos žinomiems rusų dokumentikos meistrams – Sergejui Dvorcevojui, Sergejui Loznicai, Viktorui Kosakovskiui, Vitalijui Manskiui – peizažas irgi labai svarbus.

– Taip, tai mano karta. 1992 m. visi susitikome festivaliuose, buvo rodomi Kosakovskio „Belovai“, mano „Neregių žemė“, kitų filmai. Tačiau jų peizažas labiau socialinis. Mitologines šaknis ten sunku įžiūrėti. Nebent Dvorcevojus, kalbėdamas apie žmogaus sielą, dažniau pasitelkia peizažus – tai dykumos vaizdai filme „Laimė“ (1995), apleistas kaimas „Duonos dienoje“ (1998). Bet vis tiek daugiau įsižiūrima į žmonių veidus, sakyčiau, kuriamas veidų peizažas.

Mūsų karta atsisakė kalbėti, pasitelkdama pirmą planą, nes žinojome, kad vis tiek daug ko neleis, cenzūruos. O gal tiesiog intuityviai bandėme pasižiūrėti naujai, kurti kiną kitaip.

DALINTIS:
 
SPAUSDINTI
KULTŪRA
Rubrikos: Informacija:
EkonomikaGamta ir augintiniaiGimtasis kraštasGynybaKontaktai
ĮdomybėsIstorijaJurgos virtuvėKomentaraiReklama
KonkursaiKultūraLietuvaMokslas ir ITReklaminiai priedai
PasaulisPopiežiaus vizitasSportasŠeima ir sveikataPrenumerata
ŠvietimasTrasaŽmonės#ATEITIESLYDERIAIPrivatumo politika
#AUGULIETUVOJE#LEGENDOS#SIGNATARŲDNR#ŠIMTMEČIOINOVACIJOSKarjera
Visos teisės saugomos © 2013-2018 UAB "Lietuvos žinios"