Jurgis Karnavičius: svarbiausia – girdėti save
Lie­tu­vos mu­zi­kos ir tea­tro aka­de­mi­jos For­te­pi­jo­no ka­ted­ros ve­dė­ją pro­fe­so­rių Jur­gį Kar­na­vi­čių ne taip pa­pras­ta įkal­bė­ti, kad duo­tų in­ter­viu spau­dai. Prieš ke­le­tą me­tų jis aps­kri­tai abe­jo­jo to­kio vie­šu­mo rei­ka­lin­gu­mu.

Prieštaravau sakydama, kad koncertų lankytojų kartos keičiasi, naujoji publika nebūtinai savarankiškai sprendžia, koks yra meninis atlikėjų pajėgumas, tad ne pro šalį jai šį tą paaiškinti. Santūrūs, savęs nereklamuojantys muzikantai šiais laikais atsiduria šešėlyje. Karnavičius į tai reagavo filosofiškai: „Kam ta reklama? Kas iš tikrųjų supranta, pats atsirinks.“ Taigi planuotas pokalbis atidėtas ilgam. Profesorius tyliai paminėjo, regis, bėgiodamas miškais, savo šešiasdešimtmetį, nuo kurio prabėgo jau beveik visi metai, bet, nepaisant minėtų abejonių, vis dėlto susitikome pasikalbėti.

Pradžiai keletas biografijos faktų. 1980 m. baigęs Lietuvos valstybinę konservatoriją (dabar Muzikos ir teatro akademija), 1983 m. – Maskvos konservatorijos asistentūrą stažuotę, nuo 1981 m. jis dėsto Muzikos ir teatro akademijoje. Fortepijono katedros vedėjas profesorius Jurgis Karnavičius yra Tarprespublikinio M. K. Čiurlionio konkurso I premijos laureatas (1978), tarptautinių Schumanno (Vokietija, 1981) ir Beethoveno (Austrija, 1989) konkursų diplomantas, tarptautinių pianistų konkursų Oberline (JAV, 1990) I premijos ir Mavi Marcoz (Italija, 1991) IV premijos laureatas. Kaip solistas ir kamerinių ansamblių narys koncertuoja Lietuvoje ir užsienyje.

Živilė Ramoškaitė.: – 1972-aisiais šešiasdešimtmetį šventė Jūsų tėvas. Buvau konservatorijos studentė, gerai prisimenu pilnutėlę salę ir profesorių Jurgį Karnavičių, atliekantį Beethoveno Sonatą op. 110. Tada pagalvojau, oho, kokio garbaus amžiaus mūsų rektorius! Dabar esame daugmaž tokie kaip jis, bet argi galvojame apie garbų amžių? Jūs apskritai nesikeičiate, gal todėl, kad užsiimate orientaciniu sportu kaip ir tėvas?

Jurgis Karnavičius.: – Tikrai, man dabar lygiai tiek pat! Sunku pasakyti, ką galvoja studentai, bet aš tikrai nesijaučiu nusenęs. Labai padeda sportas, tapęs gyvenimo būdu.

– Konservatorijoje mokėtės pas savo tėvą, kuris tarpukariu fortepijoną studijavo Kaune ir užsienyje. Kokia buvo jo pedagogika, ko jis Jus mokė?

– Tėvas buvo Kauno konservatorijos pirmosios laidos absolventas. Kai dar mokėsi, į Kauną koncertuoti atvyko garsus pianistas Egonas Petri’s. Tėvas pagrojo jam Liszto Polonezą, Petri’s pagyrė ir pakvietė, kad atvažiuotų studijuoti į Berlyną. Kadangi pats daug koncertavo, rekomendavo savo asistentą Aleksandrą Liebermanną, dirbantį Berlyno konservatorijoje. Po studijų Kaune tėvas nuvyko į Berlyną stažuotis, bet netrukus į valdžią atėjo Hitleris. Liebermannas, būdamas žydų tautybės, iš Berlyno su visa savo klase persikėlė į Paryžių. Ten tėvas mokėsi pas jį ketverius metus iki 1938 m. Pamokos buvo privačios, ne konservatorijoje. Didelį įspūdį darė Paryžiaus meninė atmosfera, ne tik lavinusi, bet ir stipriai veikusi asmenybę. Tai atsispindėjo vėlesniame darbe, lėmė net ir jo vadovavimo Konservatorijai stilių. Jis orientavosi į Vakarų, o ne į tuometinių Rytų vertybes.

Tai būdinga ir jo pedagogikai. Su kiekvienu studentu dirbo individualiai, nesistengė mokyti visų pagal vieną standartą. Su pašaipėle sakydavo: jei kuris nors tarybinis pianistas Čaikovskio konkurse groja Mozarto sonatą, tai galima net nesiklausyti, kaip skambins Mozartą kitas tarybinis pianistas, – vis tiek bus lygiai tas pats. Tarybinės mokymo sistemos viešai nekritikavo, bet jaučiau rezervuotą jo požiūrį į tam tikrą muštrą, į tokius, kurie po dešimt valandų „graužia“ fortepijoną. Tėvui buvo svarbiau asmenybės laisvė, kai studentui siūloma groti taip, kaip jam norisi. Toks jo kredo. Bet, prisimenu, norėdavau gauti ir konkretesnių, griežtesnių nurodymų, kaip atlikti vieną ar kitą kūrinį. Vis dėlto gal ir gerai, kad studentams davė daug laisvės. Matome, kokie skirtingi pianistai pas jį mokėsi – Petras Geniušas, Mūza Rubackytė... Beje, primygtinai savo klasėje nė vieno nelaikė, iš trečio kurso abu išvažiavo į Maskvos konservatoriją, Mūza – pas profesorių Jakovą Flijerą, Petras – pas profesorę Verą Gornostajevą. Kai tėvas Maskvoje susitiko su Flijeru, šis, pasiklausęs Mūzos grojimo, nusistebėjo: „Atiduodate man tokią studentę?!“ Negalėjo suprasti, kodėl pedagogas nesilaiko įsikibęs gero studento, nesirūpina, kad talentingas absolventas būtų įrašytas prie jo vardo. Toks tėvo elgesys, manau, daug pasako. Jis buvo idėjų ir žodžio žmogus.

– Ką skambinti Jūsų tėvas mėgo labiausiai?

– 1972-aisiais koncerte, kurį minėjote, grojo Beethoveno Sonatą Nr. 31 As-dur, op. 110, Mikalojaus Konstantino Čiurlionio du preliudus, Johanneso Brahmso du „Intermezzo“, op. 117 Nr. 3, op. 118 Nr.1. ir Frédérico Chopino trečiąjį „Scherzo“. Tas koncertas, atvirai kalbant, buvo tikras žygdarbis, nes tėvas dešimt metų buvo negrojęs, neturėjo laiko. Vienas mėgstamiausių jo kūrinių buvo Liszto Sonata h-moll, kurią jis atliko per savo penkiasdešimtmečio koncertą. Buvau vos penkerių metų, tad prisimenu tą vakarą labai miglotai. Būdamas jaunas, koncertuodavo dažnai, su orkestru ne kartą atliko Čaikovskio Koncertą b-moll, surengė rečitalių. Tapęs Konservatorijos rektorium, grojimui nebeturėjo laiko. Parengė tik tuos du jubiliejinius koncertus.

– Karnavičius buvo kviečiamas į Čaikovskio konkurso žiuri. Sklando nemažai gandų apie šio konkurso užkulisius sovietmečiu...

– Tėvą daug metų kviesdavo violončelininkai, bet ne žiuri nariu, o sekretoriumi. Pianistų konkursuose irgi gal du kartus buvo atsakingasis sekretorius. Kai Mstislavas Rostropovičius buvo violončelininkų žiuri pirmininkas, norėjo, kad sekretoriautų Karnavičius. Tėvas mokėjo kelias užsienio kalbas, kultūringai bendravo su tarptautinės žiuri nariais. Šešis kartus jis buvo Maskvos konservatorijos baigiamųjų egzaminų komisijos pirmininkas, jį kviesdavo Talinas, Ryga, Kišiniovas... Paryžiaus, Miuncheno kvietimų tais laikais būti negalėjo.

Labai skeptiškai vertinu vaikų konkursus, kuriuose atsirado žalingas reiškinys, kai vaikas reikalingas tam, kad iškovotų laureato vardą, o dėstytojas vertinamas pagal išugdytų laureatų skaičių.

– Koks buvo jo požiūris į konkursus?

– Tėvas nebuvo nusistatęs prieš, aš taip pat nesu, tačiau labai skeptiškai vertinu vaikų konkursus, kuriuose atsirado žalingas reiškinys, kai vaikas reikalingas tam, kad iškovotų laureato vardą, o dėstytojas vertinamas pagal išugdytų laureatų skaičių. Tai nepaprastai ydinga praktika. Laukiu, kada pagaliau tai supras tokių konkursų rengėjai. Mažą vaiką galima taip išdresuoti, kad jis laimės septynis ar dešimt konkursų, bet kai jam sukanka septyniolika ar aštuoniolika, jis nieko gero neparodo. Akademijoje turėjome tokių studentų. O būna visai atvirkščiai – geru muzikantu tampa tas, kuris nebuvo jokių vaikiškų konkursų „žvaigždė“.

– Jūs, baigdamas M. K. Čiurlionio mokyklą, laimėjote pirmąją vietą Jaunųjų atlikėjų konkurse, kuriame pasirodydavo stipriausi specialiųjų muzikos mokyklų ir tuometinių technikumų moksleiviai.

– Tai buvo vieno turo konkursas, dalyvavau jame, būdamas vienuoliktoje M. K. Čiurlionio meno mokyklos klasėje 1975 m. Tada konkuravau su kauniečiu Sergejumi Okruško, vėliau bendramoksliu, o dabar puikiu kolega Fortepijono katedroje.

Rimti konkursai duoda naudos, ypač kai jiems rengiesi, mobilizuojiesi, palypėji bent laipteliu aukštyn. Svarbu, kad suvoktum, koks tavo lygis ir ko tu nori pasiekti. Kai grojau Taline 1976 m. Tarprespublikiniame konkurse [dabar jį vadintume tarptautiniu – Ž. R.], buvau baigęs pirmą kursą. Sutarėme su tėvu, kad tikslas – pagroti dviejuose turuose. Jaučiau, kad į trečią turą, kuriame grojama su orkestru, nepateksiu. Buvau aštuntas ar devintas, į finalą patekdavo šeši, gavau diplomą už sėkmingą pasirodymą ir likau patenkintas. Sužinojau, kokiame etape esu, ką galiu pasiekti, o ko – dar ne. Labai svarbu suprasti, ką darai gerai, o ko dar negali padaryti. Jei pervertini save ir manai, kad grojai puikiai, tačiau tave nuskriaudė, nes žiuri – tai mafijozai, čia jau blogai... Deja, tenka pripažinti, kad „mafijozinių“ konkursų irgi būna.

– Ką Jums davė studijos Maskvoje?

– Mokiausi pas profesorių Levą Naumovą, Heinricho Neuhauso mokinį ir asistentą. Pats nekoncertavo, tačiau buvo fantastiškas pedagogas. Labai daug pas jį išmokau. Pamokos vykdavo kartais jo namuose, ne tik konservatorijoje. Tęsdavosi valandą, dvi, kartais su įrašų pasiklausymais. Beje, kai mokiausi pas tėvą ir nusprendėme, kad važiuosiu į aspirantūrą Maskvoje, svarstydavome, pas ką mokytis. Pas Dmitrijų Baškirovą? Viktorą Meržanovą? Mano pažįstamas estų pianistas Reinas Rannapas mokėsi pas Naumovą ir labai jį rekomendavo. Šis pedagogas turėjo ypatingą gebėjimą sužadinti vaizduotę, kurti įvaizdžius. Kūriniuose nelikdavo „baltų dėmių“, kai nežinai, ką toje vietoje daryti. Toks „idėjinis užnugaris“ galbūt stipriausias jo pedagogikos bruožas, apie techniką jis visai nekalbėdavo. Po Naumovo pamokų eidamas namo, jausdavausi laimingiausias žmogus pasauly. Prisimenu, grojau Johanneso Brahmso Koncertą d-moll, jis akompanavo gal be pusės autoriaus parašytų natų, tačiau kokia dvasia sklido iš jo grojimo!

– Ar turėjote daugiau fortepijono pedagogų, padariusių Jums įtaką?

– Man labai svarbus profesorius Visarionas Isakovičius Slonimas, su kuriuo susipažinau 1989 m., rengdamasis Beethoveno konkursui Vienoje. Tada dar negalėjome tiesiog imti ir nuvažiuoti į konkursą, vykdavo sąjunginė atranka, o jos nugalėtojai visada būdavo maskviečiai. Bet kartą įvyko stebuklas – atrankoje į Beethoveno konkursą užėmiau pirmą vietą. Maskviečiai piktinosi, rašė skundus Kultūros ministerijai – kaipgi taip, į Vieną važiuos kažkoks Jurgis Karnavičius iš Lietuvos, skandalas! Mano šansas buvo tai, kad šiame konkurse reikėjo groti tik Beethoveno kūrinius. O jis juk nerašė etiudų fortepijonui, kur galima demonstruoti pirštų bėglumą. Man konkurso programa labai tiko.

– Matyt, grojote puikiai, jeigu įveikėte tais laikais, galima sakyti, neįveikiamą barjerą. O kaip susidūrėte su profesorium Slonimu?

– Jį man rekomendavo profesorius Rudolfas Kereris, vadovavęs atrankos komisijai. Tiesiog patarė: nuvažiuokite į Novosibirską pas Slonimą. Perklausa vyko žiemą, konkursas – gegužės mėnesį, tad laiko buvo dar nemažai. Ankstyvą pavasarį nusprendžiau tą profesorių susirasti. Gerai, kad ryžausi – savaitė, praleista su šiuo mokytoju, sakyčiau, pakeitė mano gyvenimą.

– Ką turite omenyje?

– Profesiją. Jis labai aiškiai sudėliojo visą sistemą, kaip groti fortepijonu. Išdėstė visą grojimo mokyklą – girdėjimą, frazavimą, intonavimą, visa tai, ko aš pats dabar mokau savo studentus. Išaiškino pamatinius dalykus, kurie tinka ir Beethovenui, ir Chopinui, ir XX amžiaus kompozitoriams, žodžiu, visai „normaliai“ fortepijono muzikai. Skridau pas profesorių kovo mėnesį, pas mus buvo trylika laipsnių šilumos, Maskvoje – nulis, Novosibirske anksti ryte – 28 laipsniai šalčio. Ateinu į viešbutį, o kambaryje paliktas atviras langas, šaltis gelia, dėtis nėra kur. Skambinu Slonimui ir atsargiai klausiu, gal galėčiau ateiti pagroti. Jis pakvietė pas save į namus. Pasirodo, neseniai buvo patyręs mikroinfarktą, todėl su studentais dar nedirbo. Visą savaitę vaikščiojau pas jį į namus, nuo ryto keturias valandas grodavome, profesoriaus žmona išvirdavo pietus, šiek tiek pailsėję, vėl grodavome iki vakaro. Dažnai dar pasiklausydavome kokių nors įrašų.

– Kaip profesorius Slonimas dirbo?

– Kai atėjau pirmąjį rytą, jaučiausi pavargęs po naktinio skrydžio, buvau „neprasigrojęs“, tad sudėtingesnės sonatos, pamaniau, nesiimsiu, grosiu ką nors lengvesnio, pavyzdžiui, Bagateles op. 126. Pradėjome groti tas bagateles, o jis mane tiesiog „pribaigė“, nes tris valandas nagrinėjome tik pirmąsias dvi! Pagalvojau: na štai, žmogau, tau trisdešimt dveji, esi baigęs visus mokslus, aspirantūras, o groti nemoki... Per kitas dienas išnarpliojome Variacijas op. 34, tris sonatas (grojau ketvirtą, septynioliktą ir dvidešimt aštuntą), antrą ir ketvirtą koncertus. Pamenu, Slonimas sakė, kad septynioliktą sonatą dabar groja vienas jo studentas, su kuriuo per pirmą pamoką jiedu narpliojo pirmąsias tris eilutes, per antrą pamoką – ekspoziciją... Mudu šią sonatą išnarstėme per vieną dieną, tad labai didžiavausi (juokiasi). Iki šiol prisimenu profesorių Slonimą, labai vertinu jį kaip žmogų, kuris mano mokslus sustiprino svarbiausiomis žiniomis.

– Iš kur tas nepaprastas jo fortepijono žinių bagažas ir pedagogo talentas? Kas jį mokė?

– Tiksliai nepasakysiu. Bet yra dalykų, ateinančių tik su patirtimi. Sakykim, manęs niekas nemokė dėstyti taip, kaip dabar dėstau studentams. Viskas pasiekta darbu, o ne knygose perskaityta, kad čia reikėtų daryti taip, o ten – kitaip. Juk nepaaiškinsi, kaip daryti, jeigu pats nesi to daręs. Viską lemia praktika. Jei tik turiu galimybę prisėsti prie fortepijono, stengiuosi kiekvieną natą groti geriau, negu tą dariau kada nors anksčiau. Siekiu šito, net dirbdamas koncertmeisteriu Sigutės klasėje [Karnavičiaus žmona – vokalo profesorė Sigutė Stonytė – Ž. R.].

– Judviejų duetas puikus. Nuostabiai akompanavote Stonytei Gustavo Mahlerio dainas! Taip raiškiai ir prasmingai fortepijonu perteiktos maleriškos orkestrinės faktūros nebuvau girdėjusi.

– Visa paslaptis slypi girdėjime. Pianistui labai svarbu girdėti visą vertikalią erdvę ir žinoti, kokiu piršto paspaudimo greičiu, kokia jo trukme atitinkamą garsą išgauti. Yra skirtingos atakos, skirtingas svoris ir daug kitų būdų, kaip sureguliuoti skambesio erdvę. Tiesiog žinau, kaip tą padaryti, ir kiekvieną dieną to mokau studentus. Iš pradžių jie dažniausiai visai negirdi, ką groja, bet po kurio laiko, apie antrų metų pabaigą, jau pradeda ryškėti rezultatas. Iš ausų per smegenis impulsas eina į piršto galą, o šis reikiamai paspaudžia klavišą. Jei iš ausų signalas neina, tai iš kur pirštas žinos, kaip spausti? Tada tiesiog barbenama į klaviatūrą daugiau ar mažiau ritmiškai, garsiau arba tyliau (juokiasi).

– Esate didelis prancūzų muzikos gerbėjas, bet nesyk girdėjau Jus labai gerai atliekantį Schumanną, kitus vokiečius.

– Svarbu žinoti, kaip prie ko prieiti... Laikyčiau save universalu, tiesa, kartais sakoma, kad universalas – blogai, jei tinki viskam, netinki niekam (juokiasi).

– Žiūrint kokiomis trajektorijomis skrieja to universalo profesionalumas, meniškumas ir intelektas.

– Vokiečių ir prancūzų muzika – du visiškai skirtingi dalykai, reikalaujantys skirtingo pianizmo. Tokiomis pačiomis rankomis artintis prie vieno ir kito negalima. Jei Debussy grosi tokiomis rankomis kaip Schumanną, nieko gero neišeis. Ir atvirkščiai.

– Kaip paaiškintumėte, ką reiškia groti „tokiomis pačiomis rankomis“? Gal su ta pačia galva ir ta pačia siela?

– Galva ir siela turi derėti su muzika, kurią groji. Juokinga, kai Ravelį ir Debussy groja su didžiuliu įsijautimu ir gražiu romantiniu garsu. Toks atlikimas iškraipo muzikos esmę, tai, kas joje užkoduota. Prancūzų impresionistai labai racionalūs, ten nėra romantiškų jausmų, tai įspūdis, matymas, tai akys, o ne širdis. Visiškai objektyvus žvilgsnis, atsitraukus nuo stebimo objekto, ir iš to gautas įspūdis. Vokiečių muzikai būtina jėga, kai viskas vartoma savo rankomis. To visai nereikia grojant prancūzus – čia viskas turi būti dozuojama nepaprastai jautriai, lanksčiai, miligramais ir milimetrais. Buvo laikotarpių, kai grojau daugiau prancūzų muzikos, tada fiziškai būdavo sunku sugroti Schumanno net pirmąją „Kreislerianos“ pjesę. Rankos visai neturėjo jėgos, užtat pirštų galai buvo nepaprastai jautrūs.

– Kaip apibūdintumėte vokiečių romantikų muziką?

– Tai aistra, jausmai, ilgesys (Sehnsucht), širdis, gelmės... Dieve mano, pradėjęs analizuoti kiekvieną Schuberto dainos žodį, eini vis gilyn, gilyn ir nerandi dugno...Tai ir jėga, ir stiprybė, užtat kokios turi būti pianisto rankos!

– Amerikoje gyvenęs pianistas Andrius Kuprevičius, paklaustas, ar jam yra kilę problemų dėl rankų, atsakė, kad niekada. Tokių problemų, pasak jo, kyla tiems pianistams, kurie, skambindami skirtingais instrumentais, nori išgauti tokį patį garsą, kokį išgavo iš gerai pažįstamo instrumento. Atsiranda įtampa, persiduodanti į rankas. Ar sutinkate su tuo?

– Kad tokių problemų gali kilti, esu pajutęs tik vieną kartą, kai prieš kažkurį konkursą daugiau kaip valandą grojau Chopino pirmąjį etiudą labai kietos klaviatūros fortepijonu ganėtinai šaltoje patalpoje. Manau, rankoms gali kilti pavojus, kai pianistas ilgai ir neprotingai mokosi groti vis tą patį pasažą. Kita vertus, yra dalykų, kuriuos reikia tiesiog „atidirbti“. Beethoveno dvidešimt aštuntos sonatos finale yra toks nemalonus pasažas su dvigubomis kvartomis, jo visada bijodavau. Kai rengiausi Schumanno konkursui, kuriame turėjau šią sonatą atlikti, kokias dvi savaites kiekvieną dieną tą pasažą pagrodavau gal po pusantro šimto kartų. Žinoma, nevienodai, skirtingu tempu, kitokia artikuliacija, ritmika, akcentais ir t. t. Po dviejų savaičių bet kokia baimė dingo, grodavau tą pasažą su džiaugsmu.

– Daug atlikėjų patiria scenos baimę. Mstislavas Rostropovičius yra sakęs, kad eidamas į sceną kiekvienąsyk jaučiasi taip, tarsi jo lauktų ešafotas. Ar Jums pažįstamas toks jausmas?

Pianistams papildomą nerimą kelia tai, kad kiekvienąsyk reikia prisiderinti prie salėje esančio instrumento, prie jo klaviatūros, priešingai negu stygininkams ar pūtikams, kurie visada groja tais pačiais instrumentais.

– Nežinau, ar reikėtų vadinti tai baime. Žinoma, kai einu į sceną, jaudinuosi, emocijos sukilusios, pulsas padažnėjęs, bet baimės nejaučiu. Pianistams papildomą nerimą kelia tai, kad kiekvienąsyk reikia prisiderinti prie salėje esančio instrumento, prie jo klaviatūros, priešingai negu stygininkams ar pūtikams, kurie visada groja tais pačiais instrumentais. Beje, labai svarbu mokytis groti geru fortepijonu. Geras instrumentas inspiruoja ieškoti naujų atlikimo variantų. Džiaugiuosi, kad LMTA klasėje, kurioje dabar dirbu, turime du koncertinius Steinway’us. Geras instrumentas leidžia atrasti naujus interpretacinius niuansus, o prastesnis tokios galimybės nesuteikia. Išmokęs groti geru instrumentu, galėsi koncertuoti ir prastesniu, bet jei mokysiesi prastu, bus sunku ką nors išgauti iš labai gero, nes visiškai nežinosi, kokios jo galimybės.

– Kalbėjome apie prancūzus, kai kuriuos vokiečius, bet nepaminėjome Liszto. Ar daug jo muzikos esate grojęs?

– Nemažai – visus pirmuosius „Klajonių metų“ metus, „Dievo palaiminimą vienatvėje“ iš „Poetinių ir religinių harmonijų“, Antrąją baladę, Petrarkos sonetus, „Mefisto valsą“, vėlyvojo laikotarpio „Gedulingąją gondolą“ ir kitas pjeses...Liszto muzikoje įžvelgiu filosofiją, poeziją, intelektą. Žinau, kad yra žmonių, nemėgstančių Liszto, tačiau tai priklauso nuo požiūrio ir nuo to, kiek tos muzikos pažįsti, nes jos yra labai daug ir įvairios. Pianistui Lisztas yra tam tikra kartelė, kurią privalai įveikti, jei esi tikras artistas ir nori eiti į sceną. Ne bet kas ne bet ką iš Liszto kūrinių ims ir sugros. Lisztas ypač gerai žinojo, kaip rašyti fortepijonui, išmanė pianisto fiziologiją. Techniškai labai sunkios jo kūrinių vietos, virtuoziškos oktavos ar kas nors panašaus trunka lygiai tiek laiko, kad neįsitemptų ranka, paskui faktūra staigiai keičiasi. Chopino etiudai šiuo požiūriu gerokai sunkesni, nes per visą kūrinį kartojama ta pati technikos formulė. Žinoma, šių kompozitorių muzika visiškai skirtinga, kalbu tik apie techninius dalykus. Yra geras pasakymas: Chopinas – tai grožis, Lisztas – ekspresija.

– Kūrinio interpretaciją lemia mažiausiai du aspektai – stilius ir meniškumas. Kartais atlikėjas puikiai suvokia stilių, bet stokoja meninės įtaigos, ir atvirkščiai. Ką Jūs vertinate labiausiai?

– Pianistai labai skirtingi. Pavyzdžiui, Glennas Gouldas puikiai interpretuoja Bachą, bet kai imasi Chopino sonatos, ji skamba irgi kaip Bachas. Vis dėlto šis muzikantas yra genijus, palikime jį ramybėje. Štai Ivo Pogoreličius, gal kam nepatiko pirmasis jo koncertas Vilniuje, aš klausiausi antrojo, kai jis grojo Schumanną. Vadinti jį pianistu nepakanka, jis – asmenybė, klausaisi ne fortepijono rečitalio, bet kažko daugiau, net nežinau, kaip tą pavadinti, nes tai reiškinys. Klausantis nepažįstamų atlikėjų įrašų, viskas paaiškėja po kelių sekundžių. Arba klausaisi toliau, arba išjungi, dažniau tenka išjungti. Iš dešimties gal koks vienas ar du sudomina.

– Senesnių laikų vokiečių pianistas Walteris Giesekingas yra rašęs: „Savo muzikiniame kelyje patyriau, jog dažniausiai būtent mažesniu talentu apdovanoti pianistai, iki galo nesuvokdami muzikos kūrinio turinio ir prasmės, dėl savo ribotų galimybių leidžia sau daugiau „laisvės“, kad padarytų kūrinius įdomesnius, nors iš tiesų tai visada yra falsifikacija“. Ką manote apie nenumaldomą norą, nepaisant nieko, groti „kitaip“?

– Pritariu Giesekingo minčiai. Savo studentų, kai jie pradeda ką nors daryti būtinai „kitaip“, klausiu, ar bandė pirmiausia pagroti taip, kaip parašyta natose. Ir tai visai nereiškia, kad visi pagros vienodai! Beethoveno sonatos crescendo kiekvienas pianistas atliks skirtingai. Sakykim, sekdamas Alfredo Brendelio atlikimą, matai, kad jis viską perskaito taip, kaip parašyta natose. Klausydamasis kito pianisto, kuris irgi labai tiksliai perskaito natas, girdi visiškai kitą rezultatą.

– Taigi kūrinio interpretacija nėra savavališkas muzikinio teksto sintaksės, o kartu su ja ir prasmės pakeitimas.

– Kartais manoma, jei grosi tiksliai pagal natas, bus sausa, neįdomu. Jei grojama metronomiškai tiksliai, be jokios išraiškos ir nieko negirdint, tada iš tikrųjų sausa. Pamenu, viename Dvariono konkurse dalyvavo keli Kinijos atstovai. Visi grojo kaip vienas, absoliučiai vienodai, ritmiškai tiksliai ir be jokios muzikos. Nė vienas nepateko į antrą turą. Prie komisijos pribėgęs mokytojas klausė, kodėl jo mokinys nepateko, juk jis grojo 20 minučių, ir nebuvo nė vienos netikslios natos.

– Koks Lietuvos pianistų atžalynas, ypač studentai, kuriuos nuolat girdite?

– Yra ryškių jaunų žmonių, jų vis atsiranda. Tačiau tie, kurie iš tikrųjų gali ko nors pasiekti, žiūri į Vakarus, ir nieko čia nepadarysi. Ypač dažnai vyksta į magistrantūrą užsienyje. Tikisi, kad galimybių koncertuoti ten turės daugiau negu Lietuvoje. Tai visų mažų šalių bėda, net Danijoje, Olandijoje situacija panaši. Niekada nebūsime tokie, kaip vokiečiai, prancūzai ar britai. Grojančių žmonių, ypač pianistų, dabar apskritai mažėja. Pernai pavasarį dalyvavau Talino muzikos ir teatro akademijos baigiamuosiuose egzaminuose. Fortepijono skyriuje studijuoja pusė vietinių ir pusė kinų, korėjiečių. Esu kalbėjęs su kolegomis, dirbančiais Hamburge, – net ir ten iš penkiasdešimties ar šešiasdešimties pianistų yra vos penki vokiečiai. Tas mažėjimas ypač akivaizdus būtent tarp pianistų, nes tai labai sunki specialybė, reikalaujanti didžiulio individualaus darbo, juk visą laiką esi vienas. Stygininkams, pūtikams vis dėlto lengviau, jie gali tikėtis, kad su specialybe susijusį darbą gaus orkestruose, ansambliuose. O pianistai? Tik vienas kitas tampa koncertuojančiu atlikėju, tad būsi arba koncertmeisteris, arba mokysi vaikučius.

– Kaip jaučiatės scenoje dabar, palyginti su tais laikais, kai dalyvaudavote konkursuose? Turiu omenyje vidinę savijautą.

– Dabar jaučiuosi daug geriau, netgi labai gerai, kalbu apie pastaruosius keletą metų. Kai groju scenoje, esu visiškai ramus ir darau, ką noriu. Žinoma, interpretacija jau apgalvota, bet įsitraukiu į procesą, vykstantį tuo metu. Klausausi ir atitinkamai reaguoju į tai, ką girdžiu. Brendelis, sulaukęs šešiasdešimt penkerių, sakė, kad dabar jau galės groti Mozarto sonatas. Pritariu jam. Šį pianistą laikau neakivaizdiniu savo mokytoju. Analizuodavau jo atliekamas visas Beethoveno sonatas, visą Schubertą, skaičiau jo knygas, labai naudingas ne tik pianistams, bet apskritai muzikantams. Turėjau nemažai Brendelio įrašų, nes visada prašydavau, kad tėvas, vykdamas į konkursus užsienyje, man jų parvežtų.

– Greta klasikinės grojote nemažai šiuolaikinės muzikos. Prisimenu ne vieną įspūdingą ansamblio „Gaida“, kuriam priklausėte, pasirodymą.

– Tai buvo labai įdomi patirtis, aktyvus dešimtmetis, maždaug nuo 2005 m. grojau visose ansamblio programose. Būta įdomių gastrolių, koncertų, aplankyta gana daug šiuolaikinės muzikos festivalių. Koncertavome daugelyje Europos miestų, vykome net į Seulą, Torontą... Kasmet grodavome Gaidos festivalyje Vilniuje. Parengėme tikrai nemažai naujų kūrinių.

– Kas ryškiausiai išliko atmintyje iš „Gaidos“ atliktų kūrinių?

– Išskirčiau György’o Ligeti’o „Aventures“ ir Kaijos Saaryaho „Lichtbogen“. Iš lietuviškų – Vykinto Baltako operą „Cantio“. Buvo ir tokių kūrinių, kuriuos vieną kartą pagrojęs žinai, kad daugiau atlikimų nebus. Arba pamatai natas ir aišku, kad galima nerepetavus iš karto groti, nes nieko daugiau nereikia – groji ir gerai. Atliekant šiuolaikinę muziką, pianistui reikia atskleisti kitokias savybes, kartais labai neįprastas. Ligeti’o kūriniui reikėjo dviejų klavišinių instrumentų, tad vienas greta kito kampu buvo sustatyti fortepijonas ir čelesta. Teko sėdėti taip, kad kai kuriose vietose žaibiškai spėtum pereiti nuo vieno prie kito. Man labai patiko dirbti su Ligeti’o kūrinio dirigentu Mindaugu Piečaičiu – ypač nuodugniai išstudijavęs kūrinį, jis ryžtingai siekė rezultato. Ansamblis, apimtas euforijos, surado visus reikiamus skambesius. Pavyzdžiui, svarstėme, kuo uždengti fortepijono stygas, kad išgautume specifinį garsą. Atsinešiau iš namų storą vilnonį šaliką ir prispaudėme jį plyta. Suskambėjo taip, kaip norėjo Piečaitis. Nekalbu apie metro skaičiavimą „vienuolika iš septyniolikos“, apie stygų braukymą, gnaibymą, ypač kai nėra vietos natoms, nes per piupitrą stygų nepasieksi. Buvo įdomių programų, vieną iš jų – „Hommage“ – gana ilgai vežiojome po įvairius pasaulio festivalius. Tai lietuvių kompozitorių Onutės Narbutaitės, Vidmanto Bartulio, Remigijaus Merkelio, Osvaldo Balakausko kam nors dedikuoti kūriniai.

– Ar savo studentams siūlote groti šių arba kitų lietuvių autorių opusus?

– Taip, keliame net specialų reikalavimą, kad per baigiamuosius ketvirto kurso egzaminus jie atliktų šiuolaikinio lietuvių kompozitoriaus kūrinį. Dažniausiai studentai renkasi Vytauto Barkausko, Algirdo Martinaičio, Anatolijaus Šenderovo, kitų autorių kūrinius, parašytus M. K. Čiurlionio, Stasio Vainiūno konkursams. Mūsų katedra surengė pirmąjį vidinį Nijolės ir Jono Dėdinų fondo konkursą, kurio programoje privalo būti bent vienas išeivijos kompozitoriaus kūrinys. Skambėjo Vytauto Bacevičiaus, Jeronimo Kačinsko, Vlado Jakubėno opusai.

– Jūs ir pats esate atlikęs nemažai Bacevičiaus kūrinių. Ką jo muzikoje vertinate labiausiai?

– Didžiulis šio kompozitoriaus palikimas iki šiol deramai dar nepristatytas. Esu įrašęs jo Antrąją sonatą ir Šešias poemas, aktyviai šios veiklos ėmėsi JAV gyvenantis pianistas Gabrielius Alekna. Bacevičiaus muzikos skambesys labai priklauso nuo atlikėjo gebėjimo į ją įsigilinti ir tinkamai perteikti. Pirmoji pažintis su nepažįstama ir nauja arba mažai pažįstama muzika apskritai visada priklauso nuo atlikėjo. Jei kas nors prastai pagros Beethoveno sonatą, niekas nesakys, kad Beethovenas – prastas kompozitorius, nes yra daug muzikantų, tą sonatą atliekančių labai gerai. Pristatant naują kūrinį, viskas yra kitaip – jei atlikėjas neatskleis tos muzikos vertės, gali pasirodyti, kad ji bloga. Kita vertus, profesionalas vis dėlto atskirs muzikos vertę nuo jos atlikimo kokybės.

– Ar Jūsų senelis kompozitorius Jurgis Karnavičius yra ką nors parašęs soliniam fortepijonui?

– Labai mažai, tik studijų Sankt Peterburgo konservatorijoje laikais. Vienas variacijų ciklas, vienos dalies sonata, dvi pjesės – nedidukė simpatiška „Lopšinė“, parašyta jau Kaune, ir lietuviškas šokis „Džigūnas“. Nemažai yra vokalinės ir kamerinės muzikos, daugiausia parašytos, pakliuvus į nelaisvę per Pirmąjį pasaulinį karą. Esu grojęs „Poemą“ violončelei ir fortepijonui su Sauliumi Lipčiumi, Dainiumi Palšausku, Edmundu Kulikausku. Su Davidu Geringu padarėme gerą įrašą kompaktiniam diskui, neseniai išėjusiam Vokietijoje.

– Ar jaučiatės ką nors paveldėjęs iš savo senelio?

– Manau, paveldėjau kruopštumą. Jei vartysite senelio partitūras, nustebsite, kaip švariai, tiksliai, kaligrafiškai jos parašytos.

– Leisiu sau to paveldo sąrašą papildyti kantrybe. Prisimenu, Jūsų tėvas gyvai, vaizdingai, tarsi pats būtų ten buvęs, pasakojo, kaip senelis medžiodavo šernus. Įlipa į medį ir pusę nakties nekrustelėdamas laukia, kol jie pasirodys.

– Gerai žinau šį pasakojimą. Vis prašydavau tėvo jį pakartoti, nors kiekvieną žodį mokėjau atmintinai.

– Paminėjote kompozitoriaus Karnavičiaus kamerinę muziką. Jūsų repertuare gausu įvairių kompozitorių kamerinių kūrinių. Kada ir su kuo grojote juos dažniausiai?

– Kamerinę muziką intensyviai grojau nuo 1995 iki 2005 metų. Su M. K. Čiurlionio kvarteto muzikantais ypač daug atlikome palyginti retai grojamų fortepijoninių kvartetų. Pas mus nebuvo įmanoma gauti kai kurių natų, tad prašydavau pažįstamų, kad atvežtų. Labai pagelbėjo mano buvęs mokinys Vytautas Lukočius, tuo metu studijavęs dirigavimą Helsinkyje.

Atlikome daug labai gražios Richardo Strausso, Gabrielio Fauré, kitų autorių muzikos, Aarono Koplendo Sekstetą su klarnetu. Nevardysiu tradicinio repertuaro – Mozarto, Brahmso, kurio atlikome bene dešimt įvairios sudėties kamerinių opusų. Su smuikininku Jonu Tankevičium parengėme dvi dideles sonatų programas. Labai įdomu buvo groti su Eugenijum Paulausku, išskirtinai ryškia asmenybe. Esu grojęs su Vilniaus ir Kauno kvartetais. Kamerinis muzikavimas teikė didelį malonumą.

– Man tebestovi akyse vaizdelis, kaip į M. K. Čiurlionio mokyklą Jus atveda rūpestinga mama. Kasdien. Ar nesijautėte esąs lepūnėlis?

– Jaučiau šiokį tokį nepatogumą, juk bendraklasiai be palydos vaikščiojo į mokyklą. Manau, tas ypatingas globojimas kilęs iš šeimos tradicijų. Aš savo dukrą į mokyklą vežiojau irgi ilgiau negu kiti tėvai.

– Lietuvių muzikantų bendruomenėje bene vienintelis kalbate mūsų šiaurės kaimynų estų kalba. Jūsų mama estė ir, kiek žinau, esate estams savas. Gal jaučiate savyje kažką esmiškai estiško?

– Vaikystėje vasaras leisdavome Estijos kaime pas močiutę, mamos motiną, tad išmokti kalbos nebuvo sunku. Labai mėgau ten būti, bendrauti su močiute ir visais šeimos nariais. Jaučiausi mylimas, savas. Man atrodo, jei kaip žmogus turiu savyje ką nors geresnio, tai būtent močiutės estės nuopelnas.