Aktorius neaktorystės laikais
Pa­pra­šy­ta ne­svars­čiu­si pa­sa­ky­ti mėgs­ta­mą ak­to­rių, lep­te­lė­jau – Arū­nas Sa­ka­laus­kas. Pa­skui var­di­jau ki­tus. Ne­ži­no­jau, kad teks apie jį par­ašy­ti. Ką par­ašy­ti? Ogi ką pa­no­rė­siu. Pa­si­gai­lė­jau, kad su­ti­kau...

Pasigailėjau visai ne todėl, kad neturėčiau ką apie Arūną Sakalauską parašyti ar pasakyti. Turiu galvoje jo paveikslą, kuris, matant skirtingus vaidmenis, tai pasitvirtina, tai subyra. Nors pats Arūnas, regis, nesikeičia. Štai čia ir susiduriu su žodžių ar įvardijimų bejėgyste. Šio aktoriaus sceninės, vaidybinės prigimties neįmanoma sučiupti ir užfiksuoti; net nežinau, kas, jam esant scenoje, veikia labiau – šarmingas žavesys, minkštas (ir turbūt apgaulingas) įtaigumas ar plika akimi nematoma technika, dėl kurios, kaip kadaise Rimo Tumino statytame Nikolajaus Gogolio „Revizoriuje“ (2001), jo veikėjai tarsi pakyla nuo spektaklio „grindų“ ir ima pleventi atsietai, savarankiškai, skleisdami aplink paslaptingą, užburiančią atmosferą.

Dabar galima sakyti, kad Chlestakovas – geriausias praėjusio dešimtmečio Arūno vaidmuo.

Arūno „Revizoriuje“ suvaidintas Chlestakovas „užkerėjo“ – susuko visiems galvas, sušoko / sugiedojo savo gulbės giesmę ir išsisklaidė kaip sapnas. Kaip plunksnos pūkas palietė, pakuteno ir išnyko. Kas tai – stebuklinga aktoriaus transformacija? Tokia kūno valdymo technika, kuri materiją paverčia dvasia? Net neįsivaizduoju, kaip režisierius su aktoriumi ieškojo Chlestakovo pavidalo, kad vietoj visų nuspėjamų ir nenuspėjamų atsirastų štai toks – sapnuojantis, klejojantis, stypčiojantis ir strykčiojantis, drąsus savo baikštumu ir grėsmingas vaikišku nekaltumu. Ir tikrai nežinau, kuris iš mūsų aktorių būtų suvaidinęs geriau. Būtų suvaidinęs, bet, žinoma, savaip. Dabar galima sakyti, kad Chlestakovas – geriausias praėjusio dešimtmečio Arūno vaidmuo. Net lenkų spaudoje apie jį buvo rašyta: „Nežinau aktoriaus visame Lenkijos teatre, apdovanoto tokia kūno ekspresija kaip Arūnas Sakalauskas. Prieš jam prabylant, jo gestai praneša, kas ir kaip. Sakalauskas negali meluoti – jį iškart išduotų kūnas. Tačiau jis meluoja, nes jis – aktorius. Meluoja įtikinamai, ir tai labiausiai žavi.“ Tikslu, ir tarsi apie visus Arūno vaidmenis.

Dabar be Arūno sukurto Veršinino neįsivaizduoju Tumino statytų A. Čechovo „Trijų seserų“ (2005). Kariškis be jokios kariškio laikysenos – inteligentiškas, ramus, svajingas, net savaip užguitas. Ten jis irgi visus (tiksliau, visas tris seseris) užbūrė kažkokiu sunkiai įvardijamu minkštumu, lankstumu, atvirumu ir kartu paslaptimi, kurios nesugebėjo atverti net Veršininą iki ausų įsimylėjusi Maša (Valda Bičkutė). Anaiptol ne Tuminas pirmas atrado tokį – pralendantį pro mažiausią adatos skylutę – Sakalauską. Tereikia prisiminti Oskaro Koršunovo oberiutiškus „Labas Sonia Nauji Metai“ ir „Senė 2“ (1994), Gintaro Varno lorkišką „Publiką“ (1996), kur Arūno veikėjai hipnotizavo judesiu, žvilgsniu, elegantišku manieringumu ir vos jaučiamu įniršiu, atrodytų, nesuderinamu su jo tai atvira, tai ironiška šypsena.

Ta šypsena – kartais džiaugsminga, o dažniausiai liūdnai pašaipūniška – tai irgi šio aktoriaus savybė ar bruožas, o gal greičiau gamtos dovana, kuri tai viename, tai kitame spektaklyje prilimpa prie veikėjo lūpų ir nuginkluoja scenos partnerius, žiūrovus. Neįmanoma tos išdavikiškos šypsenos nepamatyti ir pačiam pritariamai nenusišypsoti – jaustis kažką supratusiam, įsitraukusiam į nebylų aktoriaus ir žiūrovo sąmokslą.

Be Arūno dabar sunku įsivaizduoti Gintaro Varno, Oskaro Koršunovo, Jono Vaitkaus spektaklius (akimirksniu praskriejo tie metai, net dešimtmečiai!), kuriuose (o juk būta vaidmenų ne vien šių režisierių spektakliuose) išryškėjo jo, kaip itin plastiško, subtiliai žanrą jaučiančio, „lengvo“ (o tai irgi turbūt apgaulingas įspūdis) aktoriaus prigimtis.

Tačiau anksčiau minėtuose dviejuose Tumino spektakliuose atsivėrė ir dvi viena su kita tarsi sulipusios aktoriaus pusės – jo nepaprastas teatrališkumas, kuris man siejasi ne tiek su žaidimo, kiek su maksimalaus artistinio persikūnijimo ir persikeitimo talentu, ir tokia jaunystės brandoje ar brandos jaunystėje samplaika, kuri priklauso jau ne nuo technikos, o nuo genų, kūno fiziologijos.

Galbūt iš čia kažkokiais kitais fluidais traukiantis sceninis aktoriaus žavesys, kuris pridengia ir sušvelnina net niekšiškiausias, žiauriausias jo veikėjų užmačias. Įslaptina veikėjus, suteikia jiems mąslumo, nepaisant to, ar aktorius scenoje įtemptai „galvoja“, ar daugina, kaip kadaise savo bendražygiams siūlydavo Mejerholdas, dviženklius skaičius. Taigi išorinis mąslumas, mįslingumas kartu su vidine kipšo kibirkštimi, taip pat atidumas menkiausiai veikėjo elgesio, judesio, net nuotaikos detalei, atrodančiai kaip spontaniškai sugalvota ar gimusi čia pat, spektakliui vykstant (juk jis dar ir puikus improvizatorius), – štai tos artistinės Arūno savybės, prie kurių pridėję dar ir žanrinį lankstumą, gausime anaiptol ne nekaltą dovanėlę režisieriams. O ne nekaltą todėl, kad Arūnas niekada neištirpsta spektaklio audinyje. Atrodo, pats to nenorėdamas, gyvena jame ir už jo, nes vaidindamas net mažą, epizodinį vaidmenį, nevirsta nei klasikiniu, nei „šiuolaikiniu“ rezonieriumi.

Be Arūno dabar sunku įsivaizduoti Gintaro Varno, Oskaro Koršunovo, Jono Vaitkaus spektaklius

Dauguma aktoriaus sukurtų vaidmenų – itin ryškūs; kelias sceninio laiko minutes jis gali paversti ištisu spektakliu, o tylėdamas prikaustyti dėmesį valandoms. Taip nutiko Konstantino Bogomolovo „antispektaklyje“ „Mano tėvas – Agamemnonas“ (2013, pagal Euripidą), kur Arūnas (ne)suvaidino tėvą. Tiesiog buvo: žiūrėjo, vaikščiojo, gulėjo, tylėjo. Aktorius tuomet jautėsi papuolęs į visiškai kitokį, nei pratęs, teatrą – be teatro, prisitaikymų, personažų. Tačiau jo sutramdytas, o gal net atvirkščiai – išlaisvintas natūralumas veikė ne silpniau nei šiam aktoriui įprasti santykių ir dialogų viražai. Šįkart jo Tėvas (Agamemnonas, Odisėjas) – figūra, ženklas, iš pirmo žvilgsnio tuščias apvalkalas, kuris tik pabaigoje, „telegrafuodamas“ savo monologą, išsprogdina viską, ką iki šiol nešiojosi. Sakau „telegrafuodamas“, nes bet kokios akcentuotos ar tam tikra emocija nuspalvintos ir teksto tėkmę sutrikdžiusios intonacijos būtų pažeidusios iki judėjimų, pauzių, žvilgsnių – spengiančios tylos ritmo – išgrynintą spektaklį.

Būti „šešėlyje“ Arūnas, tiksliau, jo veikėjai, moka, tačiau mes vis tiek jį ištraukiam į priekį – norim matyti, girdėti, jausti. Ištraukiam jo katiną Begemotą iš Koršunovo „Meistro ir Margaritos“ pagal M. Bulgakovą (2000) ir Elgetą-Einšteiną iš „Jelizavetos Bam“ pagal D. Charmsą (2015) – kūniškos ir net, sakyčiau, psichinės transformacijos reikalaujančius personažus, kad pasiduotume užkrečiančios aktoriaus improvizacijos polėkiui; išsididinam Kreontą iš Varno „Oidipo mito“ (2016) – statišką, sukauptą, racionalų valdovą, kad įsižiūrėtume, kaip ramiu, beveik suakmenėjusiu aktoriaus veidu slydinėja vos matomi didybės, paniekos, pagaliau nevilties, menkystės, skausmo šešėliai; įsistebeilijam į Luką Šusterį iš Krystiano Lupos režisuotos Thomaso Bernhardo „Didvyrių aikštės“ (2015), nes šis, tik pasirodęs, įneša lengvabūdiškumo ir neatsakingumo, kuris dar labiau sutirština išretėjusį neprasidedančios / nesibaigiančios gedulingos vakarienės orą; bandom perprasti bajorą Šuiskį iš Eimunto Nekrošiaus režisuoto A. Puškino „Boriso Godunovo“ (2015) – toks jis slidus, padlaižūniškas ir kartu pilnas nežinomų juodų minčių, gražbylys ir nebylys, laukiantis tinkamo momento, rezgantis slaptus planus.

Žinoma, Arūnas ilgai sukosi jį atradusių ar išradusių režisierių, siūliusių jo prigimčiai „patogesnius“ vaidmenis, orbitoje. Tačiau nė viename spektaklių matydami Sakalauską nepamatysime to paties Sakalausko – gal tai savotiškas kūrybos variklis, gal atsakomybė, o gal iš tikrųjų į kraują įaugęs improvizacijos (juolab komiškos, be kurios neišsiverčia mūsų teleserialai ir parodijų laidos) grūdas, neleidžiantis kartoti kitur naudotų detalių ar priemonių. Puikiai jaučiantis spektaklio dvasią, šis aktorius gali „dirbti“ stambiais potėpiais, tačiau potėpiai visada gimsta iš niuansų, pustonių, kurie, nepriekaištingai sudėlioti į visumą, rodo jį patį esant svarbiausiu savo vaidmens režisieriumi. „Dantis atšipinęs komedijose“ aktorius prisipažįsta, kad tokiam žanrui „reikalingas ypatingas humoro jausmas, žmogaus ydų pažinimas ir sugebėjimas juoktis iš savęs“. Tad kai sakau, kad Arūnas yra ir įsikūnijęs į vaidmenį, ir šalia jo, nesvarbu, dramatiškas ar komiškas jis būtų (nors jokio žanrinio grynumo jo vaidmenyse kaip tik nerasi – komiškieji veikėjai turi kažkokio graudulio, dramatiškieji – pajaciškumo), turiu galvoje ne tik jo „persikūnijimą“, bet ir gebėjimą parodyti savo veikėją tarsi iš šalies. Pažvelgti į save per kito prizmę, o ne atvirkščiai. Tai laikyčiau aktorine Sakalausko autoryste – jo kūne „apsigyvena“ kitas žmogus (personažas, veikėjas), kuris, jei pasiseka, jo žodžiais kalbant, pradeda elgtis savarankiškai. „Veikėjai ateina iš lėto... kartais praeina pro šalį...“ – sakė aktorius 1999-aisiais. Įdomu, kurie jam dabar atrodo atėję, įsitvirtinę, suteikę scenoje užtikrintumo. Nors, prisimindama 1999 m. Juozo Javaičio Sakalauskui skirtą „Kūrybos meto“ laidą, drįsčiau sakyti, kad yra vienas motyvas, jungiantis daugelį ankstesnių ir vėlesnių jo veikėjų. Tai – sutrikusio, savęs gyvenime, jausmuose, pasaulyje ieškančio žmogaus motyvas. Arūno „faktūrai“ jis ypač tinka. Ir, kad ir kaip paradoksaliai skambėtų, visi jo veikėjai, nepaisant žanro, amžiaus, vaidinamo laikotarpio, yra iš dabarties. Iš mūsų laiko, gyvenimo, tik šiek tiek lėtesni, jautresni, labiau refleksyvūs. Arba kitokie – kaip Abramas iš Rolando Atkočiūno režisuotų M. Sperro „Medžioklės scenų“ (2013) ir Janis iš A. Rutkēvičos „Gyvūno (Ku Kū)“ (2016).

Dėl to nespėjo „prisijaukinti“ Abramo vaidmens ir Arūnas, (su)kūręs jauną vyrą, kuris, apkaltintas neįgalaus berniuko išprievartavimu, nužudo merginą ir nusižudo pats.

Po darbų Vaitkaus, Koršunovo, Varno spektakliuose susitikimai su Tuminu, Nekrošiumi ir ypač Atkočiūnu – svarbūs sceninei aktoriaus biografijai. Man atrodo, kad vienas sudėtingesnių – Abramo vaidmuo, kurio genezė driekiasi iki Jo iš Vaitkaus-Villqisto „Helverio nakties“ (2003), Marko iš Koršunovo-Ravenhillo „Shopping and fucking“ (1999), Merso iš Varno-Camus „Svetimo“ (1995), liko pusiaukelėje. Anaiptol ne dėl aktoriaus kaltės – spektaklis, pasakojęs apie prie savižudybių privedančią visuomenės neapykantą, prasidėjusią paprasčiausiomis patyčiomis ir pasibaigusią linčo teismu (tuomet turėjome vienokį kontekstą ir įvykius, šiandien – kitokius), taip ir nebuvo iki galo išvaidintas. Dėl to nespėjo „prisijaukinti“ Abramo vaidmens ir Arūnas, (su)kūręs jauną vyrą, kuris, apkaltintas neįgalaus berniuko išprievartavimu, nužudo merginą ir nusižudo pats. Pernelyg karšti tuometiniai įvykiai primetė spektakliui ir statymo, ir suvokimo klišes, nors „metamo į kitą akmens“ metafora yra amžina ir visiškai nepriklauso nuo visuomenės sąmoningumo ar tolerancijos lygio. Tačiau net tuomet Arūnui pavyko (nepaisant sušvelnintos Abramo istorijos) jautriai, sakyčiau, sukauptai, įsigilinant į vidines veikėjo būsenos ir elgesio motyvacijas, perteikti gujamo, persekiojamo, medžiojamo žmogaus savijautą. Per elgesį su juo, per jo paties ne(be)pakeliamą būklę žiūrėjome į teisuoliais ir moralistais virtusią kaimelio / miestelio bendruomenę. Atrodo, šio spektaklio, savo gyvenimiškąją patirtį Arūnas sudėjo į tais pačiais 2013 m. vaidintą abejingumo nuskausmintą Tėvą-Agamemnoną-Odisėją.

Po antro Arūno susitikimo su Atkočiūnu gimė dar kitoks jo veikėjas – kaimo glūdumos keistuolis Janis, ne tik „ku-kū“, bet ir „susergantis“ „ku“ karštine, kai tarpduryje pamato brolio pakviestą radijo eterio žvaigždę Ingą (Toma Vaškevičiūtė). Du broliai – Sakalausko Janis ir Mariaus Repšio Karlis – tai du atsiskyrėliai, tikrovės paribyje atsidūrę vienišiai, gyvenantys pusiau realiame, pusiau fantastiškame, vijokliais apaugusiame ir nežinia kurį amžių menančiame name. Apsupti antikvarinių senienų, patys tokiomis atrodantys. Tačiau iš pirmo žvilgsnio antropologiniam spektaklio natūralizmui režisierius ir aktoriai suteikia tiek teatrališkumo, kad paprasčiausią buitinę situaciją paverčia beveik stebukline pasaka. Atkočiūnas mėgsta tokias transformacijas – jo spektakliuose visad atsiranda vietos ir infernalumui, ir juodajam humorui. Ne visiems aktoriams pavyksta įsigyventi į kiek pasislinkusią jo spektaklių erdvę, pagauti kiek hiperbolizuotą sceninio veiksmo intonaciją. Tačiau Arūnas čia sukuria dar vieną stebuklą – iš smulkiausių laikysenos, mimikos, reakcijų, gestų ir žodžių skeveldrų nulipdo žavaus, lipšnaus, net jautraus vyro paveikslą. Kitaip tariant, beformis, beveidis, neapibrėžto amžiaus, įtarus ir kaprizingas „pabaisa“ ilgainiui jei ne virsta princu, tai mažų mažiausiai priartėja prie žmogiško pavidalo. To priežastis, žinoma, jo užmigusį vyriškumą pažadinusi Inga, tačiau iš tikrųjų – aktoriaus meistrystė, juvelyriška vaidyba ir net saiko jausmas, kurie prideda meninės vertės iš pažiūros gan kontroversiškam spektaklio stiliui.

Pradėjusi galvoti, kaip ir ką apie aktorių Arūną Sakalauską parašyti, nežinojau, kad jis bus įvertintas Vyriausybės kultūros ir meno premija. Ji pratęsė ir vainikavo pernykščių „Auksinių scenos kryžių“, Kauno ir Alytaus festivalių apdovanojimus. Štai ir proga aktorių sveikinti, apie jį rašyti. Bet apdovanojimai – tik tarpinės stotelės, po kurių ateina naujas, Arūno žodžiais tariant, „savotiškas ieškojimų diskomforto“ periodas. Suvaidinęs gausybę įvairiausių teatro ir kino vaidmenų, 55-erius atšventęs aktorius prieš metus kalbėjo: „Gyvenimas nesibaigia teatru. Jei būtų kitaip, jis sukramtytų, suvalgytų ir išspjautų. Nereikia teatrui leisti pagrobti savęs.“ Gal tai ir yra tikrasis jo sceninio gaivumo, užkrečiamumo šaltinis?..