Oportunizmo pamokos iš „Nepatogaus kino“ dienoraščio
„Ne­pa­to­gus ki­nas“ vėl pri­ver­tė pri­si­min­ti, kad esu „po­li­ti­nis gy­vu­lys“: nors šis dar Aris­to­te­lio su­gal­vo­tas ter­mi­nas pas mus skam­ba la­bai re­tai, iš­mo­kau jį iš pra­ncū­zų. Fes­ti­va­lio fil­mai tie­siog pa­nar­di­na į po­li­ti­kos sti­chi­ją. Žiū­rė­da­ma Ma­rios Au­gus­tos Ra­mos fil­mą „Pro­ce­sas“ (2018) pa­si­ju­tau kaip ti­kra­me ab­sur­do tea­tre – pa­va­di­ni­me su­skam­bė­ju­si nuo­ro­da į Fran­zą Kaf­ką fil­me vis su­grįž­ta. Re­ži­sie­rė fil­muo­ja Bra­zi­li­jos pre­zi­den­tės Dil­mos Rous­seff ap­kal­tos pro­ce­są kaip dra­mą, ku­rios per­so­na­žai – sa­vaip ir tra­giš­ki, ir juo­kin­gi.

Ko verta kad ir kaltintoja, teisės dėstytoja, advokatė ir, matyt, žiniasklaidos numylėtinė, kuri pirmą kartą ekrane pasirodo keista akrobatine poza, – taip parlamento posėdžių salėje ji kaupiasi prieš lemtingą kalbą. Ši graži moteris moka pravirkti akimirkos tikslumu, pritariamai linkčioja fantastiškas istorijas pasakojantiems abortų draudimo šalininkams ir pasitelkusi visą įmanomą patosą dėsto banalybes – kad ir apie tai, jog Brazilija yra visoms religijoms tolerantiška šalis.

Režisierė kuria „Procesą“ neskubėdama, pamažu atskleisdama kaltinimų Rousseff absurdiškumą ir prezidentės partijos kolegų pastangas sustabdyti neišvengiamą apkaltą. Nors „Skalvijoje“ filmą pristačiusi ponia, kuriai Rousseff – ne politikė, o tik komunistė, ir pavadino režisierės metodą „musės ant sienos“ metodu, būtent „Procese“ toks įdėmus ir ilgai trunkantis dokumentinis stebėjimas visiškai pasiteisina. Filmas tampa ne tik konkretaus proceso dokumentu, bet ir šių dienų politikų demagogijos vivisekcijos pavyzdžiu, puikiu kolektyviniu jų portretu, o kartu ir bet kokios valdžios, bet kokios politinės jėgos degradavimo metafora. To metaforiškumo filmui suteikia ir statiški idealaus ateities miesto, vadinamo „didžiausia architektūrine XX a. utopija“, vaizdai. Oscaro Niemeyerio suprojektuota Brazilija turėjo tarnauti teisingai visuomenei, bet „Procese“ architektūra tik pabrėžia šalies transgresijos būseną ir politinės korupcijos keliamą grėsmę.

Geras dokumentinis filmas visada rodo dabartį, net kai yra sudarytas tik iš praeities vaizdų. Taip atsitiko su rumunų režisieriaus Radu Jude esė „Mirusi šalis“ (2017). Tai ir labai asmeniškas liudijimas, ir XX a. Rumunijos istorijos fragmentas. Ekrane stebime šimtus fotografijų, kuriose 1932–1947 m. užfiksuoti mažo Rumunijos miestelio Slobozijos ir aplinkinių kaimų gyventojai. Už kadro skamba 1932 m. pradėto rašyti Bukarešto gydytojo Emilio Doriano dienoraščio fragmentai. Žydas Dorianas fiksuoja šalyje stiprėjantį antisemitizmą. Jo tekstus režisierius „permuša“ kariniais maršais, mišių, radijo laidų ir filmų fragmentais, kuriuose atsispindi politinės organizacijos „Geležinė gvardija“ (ji buvo reorganizuota iš sukarinto „Mykolo Arkangelo legiono“ ir 1941 m. uždrausta Iono Antonescu valdžios) ideologija, grįsta nacionalizmu ir klerikaliniu fašizmu, vėliau legiono lozungus keičia Antonescu ir nacius šlovinančių laidų fragmentai, dar vėliau, skambant „Katiušai“, diktoriai šlovina jau Staliną. 1947-aisiais per radiją išgirdęs, kad Rumunija – šalis, kurioje darniai sugyvena skirtingos religijos, Holokaustą stebuklingai išgyvenęs gydytojas rašo, kad, matyt, reikia laukti naujos antisemitizmo bangos.

Nuotraukose jo taip ir nepamatysime, bet Jude leidžia įsižiūrėti į provincijos gyventojus, kurių šventės užfiksuotos nuotraukose. Per vestuves ar krikštynas jie tvirtai laiko rankose stiklelius degtinės, per laidotuves įsiamžina šalia išblyškusių vaikų mažuose karsteliuose, o fotografuodamiesi po vieną išdidžiai atkiša šautuvą ar peilį. Dažnai peilį jie laiko prie veršiuko, karvės ar jau paskerstos kiaulės galvos. Kiekvienais metais nuotraukose vis daugiau žmonių, vilkinčių uniformas. Jų veidai paprasti, drabužiai – vargingi, bet pabrėžiami nacionaliniai ir religiniai atributai. Ideologija atsispindi net ginklus laikančių vaikų nuotraukose. Tie žmonės gyvena savo gyvenimą, fotografuojasi su stačiatikių kunigais, SS motociklininkais, Raudonosios armijos karininkais. Bet kuo labiau siautėja propaganda, tuo labiau degraduoja tauta. Kita vertus, fotografuojamųjų veidai ar pozos nesikeičia visus tuos keliolika metų. Gal todėl jie sukuria mirusios šalies įspūdį, nors režisierius yra sakęs, kad pavadinimą įkvėpė Tadeuszo Kantoro spektaklis „Mirusi klasė“.

Tik intelektualas gydytojas nesiliauja dienoraščiuose fiksuoti siaubo, kurį išgyvena po 1939-ųjų SSRS sudėtyje atsidūrę, o po 1941-ųjų į Uždnieprę ištremti žydai ir tie, kuriems pavyks išsigelbėti. Jis pasakoja apie devynerių metų mergaitę, kuri ramiai prisimena, kaip perlipdavo per lageryje mirusius vaikus, bet bijo kiekvieno gyvo rumuno. Radijo laidose skamba kaltinimai džiugiai bolševikus sutikusiems žydams išdavikams. Beje, gydytojo, regis, tai nestebina, nes prieš tai ne vienus metus šalies gyventojai buvo pamažu pratinami prie minties, kad žydų reikia nekęsti. Nestebina gydytojo ir kad intelektualas Emilis Cioranas garbina charizmatišką legiono vadą, kalba apie tautos atgimimą, o patriotinius šūkius skanduojančios tautos ir Bažnyčios vienybė, ko gero, nenustebintų ir mūsų amžininkų.

Jude nebijo kalbėti apie savo šalies istorijos tamsias dėmes, antraip jos ir toliau veiks dabartį. Apie tai ir sukrečiantis austrų režisierės Ruth Beckermann filmas „Waldheimo valsas“ (2017). Šiame filme, pasitelkiant istorinius kadrus (dalis jų – iš asmeninių režisierės archyvų), liudininkų prisiminimus, dokumentus, sugrįžtama į 1986-uosius, kai buvęs Jungtinių Tautų generalinis sekretorius Kurtas Waldheimas kandidatavo į Austrijos prezidentus, o per rinkimų kampaniją paaiškėjo, kad būdamas nacių karininkas jis dalyvavo Jugoslavijos partizanų naikinimo akcijose ir rengė ataskaitas apie Salonikų žydų deportaciją. Beckermann buvo tarp tų austrų intelektualų, kurie priešinosi Waldheimo išrinkimui, bet tauta patikėjo, kad šis žmogus neprisimena, ką veikė 1943–1944 m., kai esą tiesiog studijavo teisę. Austrai atsisakė blaiviai pasižiūrėti į savo istoriją ir pasirinko nutylėtąją jos dalį. Waldheimo šalininkai kalbėjo apie „moralinę valdžią“, mojavo kryžiais, gyrėsi patriotizmu ir grūmojo juos teisti užsimaniusiam pasauliui.

Asmeninė režisierės patirtis – svarbi filmo sudedamoji dalis, ji padeda parodyti tą apsimetėlių ir oportunistų valsą. Beckermann tiksliai formuluoja klausimus apie politikų atsakomybę, moralinę tautos kaltę ir akcentuoja tuos savo personažo demagogijos momentus, kai jis pasinaudoja minios patriotizmu. Kita vertus, filmas aktualus ne tik austrams, kurie ir vėl rinkimuose daugiausiai balsų skyrė nacionalistams, bet ir daugeliui pokomunistinių šalių, kuriose atvirai nekalbama ne tik apie Antrojo pasaulinio karo metus, bet ir apie komunistinę dabartinių lyderių praeitį. Šmeižtas, propaganda, žiniasklaidos melas, istorinių faktų keitimas „patogesniais“ – ne vieno politiko karjeros pagrindas. Gal todėl filmas apie Waldheimą atrodo labai šiuolaikiškas, tarsi žiūrėtume į tai, kas vyksta dabar.

Apie tai čekų režisieriaus Jano Geberto filmas „Kai ateina karas“ (2018), kurio pagrindinis personažas dvidešimtmetis Peteris Švrčekas – antieuropietiškos sukarintos organizacijos „Slovakijos rekrūtai“ (tiksliau būtų „Slovakijos šauktiniai“) įkūrėjas, pasirengęs eiti į politiką. Jis rengia karinius mokymus paaugliams – šie ten patiria pažeminimą, nuasmeninimą, mokosi neapykantos pabėgėliams, seksualinėms mažumoms. „Slovakijos rekrūtai“ patenka net į mokyklas.

Pats Švrčekas visko išmoko dalyvaudamas Rusijos kazokų organizuojamose pratybose. Ir nors jis kalba apie panslavizmą, Gebertas rodo, kad šio veikėjo galvoje – visiška košė, jis gali žavėtis Stalinu ir Antrojo pasaulinio karo metais Slovakijai vadovavusiais kunigais, bendradarbiavusiais su naciais, jis įdėmiai stebės televizoriuje Donaldo Trumpo kalbą, kartu su „Naktiniais vilkais“ linguos „Katiušos“ ritmu, televizijos reporterei meluos apie tai, kad slovakai pakantūs visoms religijoms, o jo organizacijos maršas miestelio gatvėmis ir pasisveikinimas primins rudmarškinius. Pasak filmo režisieriaus, iš kiekvieno XX a. totalizarizmo jie pasiima tai, kas jiems įdomu. Bet, matyt, tas daugiausia populiariosios kultūros suformuotas veiksmų ir pažiūrų mišinys ir lemia bet kokio populizmo sėkmę. Tik gaila, kad Gebertui pristigo meistriškumo, nes „Kai ateina karas“ – pernelyg paprastas, pernelyg monotoniškas filmas, vis dėlto slystantis pavojingo reiškinio paviršiumi.