Kaip suvaidinti primadoną, arba Birutės Mar apsisprendimas
Biog­ra­fi­niai pa­sa­ko­ji­mai tiek ki­ne, tiek li­te­ra­tū­ro­je daž­nai su­lau­kia prieš­ta­rin­gų vi­suo­me­nės reak­ci­jų, ypač jei ro­do­mo rea­laus as­mens gy­ve­ni­mas nu­to­lęs dar ne švies­me­čiais, jei dar yra jį pri­si­me­nan­čių – ar kal­bė­tu­me apie Edit­hą Piaf (Oli­vier Da­han „Ro­ži­nis gy­ve­ni­mas“), Fred­dy Mer­cu­ry (Bryan Sin­ger „Bo­he­mi­jos rap­so­di­ja“), ar apie Jo­ną Že­mai­tį (Ma­riaus Ivaš­ke­vi­čiaus „Ža­li“). 

Galime prisiminti, kad kadaise ir portretas dailėje galėdavo sulaukti itin neigiamų paties pozuotojo atsiliepimų, jeigu atvaizdas jo prototipui pasirodydavo nepakankamai gražus. Vis dėlto su sąlygišku realybės vaizdavimu dailėje, regis, jau susitaikėme, o kaip teatre?

Vis dėlto jeigu jau spektaklis grindžiamas konkrečios asmenybės biografija, kažko, primenančio tą asmenybę (ne vien tik biografinių faktų ar dokumentų), matyt, derėtų laukti. Kas tai galėtų būti? Idėja, nuotaika, atmosfera?

Asmenybių biografijų medžiaga teatre gali būti panaudojama labai įvairiai. Prisiminkime, pavyzdžiui, R. Tumino ir V. Kukulo spektaklį „Čia nebus mirties“ (premjera 1989 m.), kurio atspirties tašku tapo poeto Pauliaus Širvio kūrybinė ir gyvenimo biografija. Kaip rašė Ramunė Balevičiūtė, „Juo Rimas Tuminas įgyvendino naują spektaklio kūrimo principą: tekstas ir dramaturgija gimė iš kūrybinio proceso, asmeninė aktoriaus pozicija ir patirtis tapo svarbesnė už personažo vaizdavimą, o kūrybinė bendruomenė – už aktorių hierarchiją.“ A. Herbut ir Ł. Twarkowskio spektaklyje „Lokis“ (premjera 2017 m.) V. Luckaus, B. Cantat, M. Trintignant biografijų fragmentai įpinti į šiuolaikišką daugialypį pasakojimą, kuriame, anot teatrologo A. Jevsejevo, aktoriai provokuojami „ne tiek kurti ir atlikti vaidmenis, kiek ieškoti autentiškų, iš pačių aktorių psichofizinio bagažo išplaukiančių sąveikų su pasiūlytomis dramaturginėmis situacijomis (...)“.

Tad šiuolaikiniuose teatro spektakliuose apie iškilias asmenybes nereikėtų tikėtis mimetiško gyvenimo siužeto atkartojimo, charakterio kūrimo, juolab fizinio panašumo. Vis dėlto jeigu jau spektaklis grindžiamas konkrečios asmenybės biografija, kažko, primenančio tą asmenybę (ne vien tik biografinių faktų ar dokumentų), matyt, derėtų laukti. Kas tai galėtų būti? Idėja, nuotaika, atmosfera? Aktorius Ferdinandas Jakšys, vaidinęs Vaižgantą pagal K. Ostrausko monodramą, į Audriaus Musteikio klausimą, ar vaidindamas susitapatina su Vaižgantu, yra atsakęs: „Savaime aišku! Pjesėje minimi įvairūs rašytojai: Kazys Boruta, Juozapas Albinas Herbačiauskas, Salomėja Nėris.

Gabrieliaus Jauniškio nuotr.

Gabrieliaus Jauniškio nuotr.

Panorau susirasti autentiškus jų balsus – įrašus. Pirmiausia nuėjau į Rašytojų sąjungą: „Ką turite?“ Rimantas Šavelis nustebo: „Tu vaidinsi Vaižgantą?! Kad nepanašus! Tau Strazdelį reikia vaidinti, ne Vaižgantą.“ Sakau, argi panašumas – esmė? Svarbiausia, kad mentalitetas būtų artimas, savas, ta dvasia aukštaitiška.“

Žiūrėdamas kūrinį apie iškilią asmenybę, dažnas žiūrovas visgi paslapčia ieško to panašumo – fizinio, dvasinio, emocinio. Tačiau ne mažiau svarbus yra kūrėjo, šiuo atveju aktoriaus, asmeniškas santykis su vaizduojamu asmeniu.

Žiūrėdamas kūrinį apie iškilią asmenybę, dažnas žiūrovas visgi paslapčia ieško to panašumo – fizinio, dvasinio, emocinio. Tačiau ne mažiau svarbus yra kūrėjo, šiuo atveju aktoriaus, asmeniškas santykis su vaizduojamu asmeniu. Spektakliai, pagrįsti biografijomis, dienoraščiais, laiškais ir kitais dokumentais, yra, galima sakyti, tikras aktorės, režisierės ir dramaturgės Birutės Mar „arkliukas“. Tokių yra sukūrusi ne vieną: tai ir „Poetė“ (apie Salomėją Nėrį), „Unė“ (apie aktorę Unę Babickaitę), „Jis ir ji“ (apie Joną Biliūną ir Juliją Janulaitytę-Biliūnienę), „Laiškai į niekur“ (apie Mariną Cvetajevą, Borisą Pasternaką, Rainerį Mariją Rilkę). Šio sezono pradžioje įvykusi spektaklio „Lietuviškoji Nora“ premjera (spektaklis rodomas Vilniaus mažajame teatre) taip pat yra pagrįsta, kaip rašoma spektaklio anotacijoje, „lietuvių teatro primadonos“ Monikos Mironaitės (1913–2000) gyvenimu ir kūryba – tai „dokumentinė mozaika iš M. Mironaitės laiškų, prisiminimų, dienoraščių, interviu, jos kūrybos vakaruose skaitytų eilėraščių ir pasisakymų“.

Nors M. Mironaitė vadinama primadona ir toks vertinimas atskleidžiamas spektaklyje, visgi tiesa ta, kad garbingo amžiaus dar nespėję sulaukti žiūrovai jau nebėra nei matę šios aktorės vaidinančios, nei girdėję jos skaitančios poeziją.

Nors M. Mironaitė vadinama primadona ir toks vertinimas atskleidžiamas spektaklyje, visgi tiesa ta, kad garbingo amžiaus dar nespėję sulaukti žiūrovai jau nebėra nei matę šios aktorės vaidinančios, nei girdėję jos skaitančios poeziją. Žinoma, giliau besidomintieji teatru gali susirasti įrašų, arba – pasižiūrėti spektaklį „Lietuviškoji Nora“, į kurį įtraukta ir garso bei vaizdo medžiaga (videodailininkas – Karolis Bratkauskas). Tad labai aiški viena iš šio, kaip ir kitų B. Mar, spektaklio strategijų – šviečiamoji.

M.Mironaitės gyvenimo istorija pasakojama fragmentiškai, bet chronologiškai – nuo mokymosi teatro studijoje pas Romualdą Juknevičių Kaune iki paskutinių vaidmenų, atskleidžiant aktorės laikyseną per visus didžiuosius išbandymus – karą, vyro Algirdo Jakševičiaus mirtį, sovietmečio „teismus“ ir pasmerkimus, santuoką su Juozu Baltušiu, nusivylimą teatru kaip įstaiga ir pagaliau senatvę. Paradoksaliai varijuojant pakilimo ir nuopuolio motyvais (spektaklio kodu galėtume laikyti pradžioje nuskambančią vieno iš amžininkų liudijimą „Praėjusio šimtmečio scenos ragana. Nes scenoj ji darė ne tik ką gali, bet ir ką nori. Dievinta, keikta. Ir... tokia vieniša“), Mironaitės gyvenimo istorija labiausiai sutelkiama į du epizodus: Henriko Ibseno dramos „Nora“ pastatymus Vilniaus miesto teatre 1942 m. (rež. R. Juknevičius) ir Vilniaus rusų dramos teatre 1959 m. (rež. L. Lurjė), kurie Noros vaidmenį atlikusiai aktorei ir pelnė didžiausią sėkmę.

„Nora (Lėlių namai)“ – klasikinė realistinė drama, ano meto aktorinio talento ir profesionalo meistrystės matas, yra antrasis Birutės Mar spektaklio sluoksnis, padedantis interpretuoti ir Monikos Mironaitės kaip primadonos mitą, ir šiuolaikinės aktorės B. Mar požiūrį į Ibseno dramą bei teatrą apskritai.

Dmitrijaus Matvejevo nuotr.

M.Mironaitės gyvenimo siužetinė linija vyniojama ramiai, santūriai, beveik nevaidinant (čia reikėtų aiškesnio sprendimo – vaidinti ar nevaidinti primadoną), daugiau pasakojant praėjusio šimtmečio legendą. Tai daroma kūrybinio prisiminimų vakaro principu, įterpiant ir poezijos skaitymų, atkuriant sovietmečio literatūrinių vakarų atmosferą.

Tuo tarpu į pasakojimą apie Moniką įterpiamos Ibseno „Noros“ scenos jau vaidinamos „visa koja“, ir čia B. Mar įrodo galinti būti įsimintina Nora, ne blankesnė už ankstesnes lietuviškąsias (M. Mironaitę, R. Staliliūnaitę, D. Overaitę) – lyg ir daugiau žinanti, labiau subrendusi, išmintingesnė. Ypatingas jųdviejų su Helmeriu (akt. Aleksas Kazanavičius) duetas, Kazanavičiui kuriant priešingą tradicinėms interpretacijoms vyrą – jis despotiškas savo vaikiškumu, silpnumu, irzlumu ir negebėjimu jausti savo žmonos, todėl Noros apsisprendimas atrodo lyg netekęs dramatizmo, savaime suprantamas, kaip kad daugelio šiuolaikinių porų.

Apskritai su giliausiu liūdesiu darau išvadą, kad dabar režisieriaus, ne aktoriaus epocha. Retame spektaklyje aktorius turi progą išsisakyti, nes pas režisierius – daug iš galvos, mažai iš širdies...

B. Mar, nevaidindama Monikos, o tik vietomis pabrėždama jos sudėtingą charakterį ir gaivališką temperamentą, vis dėlto antrina šiai asmenybei kaip aktorė aktorei: lyg pačios Mar sceninė tiesa skamba Monikos ištarmė, atsakant į žurnalisto klausimą apie šiandieninį teatrą: „Apie teatrą? (ilga pauzė) Nebėra tyrumo, didelių siekimų... Anksčiau teatro liga buvo patosas. Dabar ateina kita – prastumas, akademinio liga. Apskritai su giliausiu liūdesiu darau išvadą, kad dabar režisieriaus, ne aktoriaus epocha. Retame spektaklyje aktorius turi progą išsisakyti, nes pas režisierius – daug iš galvos, mažai iš širdies...

Žiūrėkit, kaip išeina paskutiniai mohikanai. Jei nepasisaugosim, liks vieni novatoriai. Tikrą meną dabar galima kurti tik individualiuose vakaruose. Savo asmeninį teatrą.“

B. Mar, šio sezono premjera pradėjusi naują savo kūrybinio kelio etapą – įkūrusi „Solo teatrą“, spektaklyje „Lietuviškoji Nora“ išryškina aktorės kaip talentingos individualybės, kuriančios, mąstančios ir kenčiančios, bet turinčios savo langą į žvaigždynus, vertikalę. Jos Nora palieka silpną ir nepajėgų suprasti Helmerį tarsi XXI a. aktorė, paliekanti stagnuojantį režisūrinį teatrą – išaugtus lėlių namus. Teatras ir menas įdomus ir paveikus tada, kai yra asmeniškas, autentiškas, kai kalba savo tiesą. Monika, Nora – tai moterys, pajėgios pasirūpinti pačios savimi. Tokia yra ir B. Mar. Ji, kaip ir Mironaitė, klausia: „Ar nekeista, kad mūsų spauda beveik nieko nerašo apie artistų literatūrinius vakarus? Tai kažkodėl laikoma artistų saviveikla: girdi, teatre neturi darbo – tai ir deklamuoja. Kažkada, kai ketino apie mane rašyti, sakiau: kodėl nateinate į mano vakarus? Kodėl tik spektaklius žiūrite? Juk skaitymas – tokia didelė mano gyvenimo dalis... Taip ir nesulaukiau.“

Žiūrėkit, kaip išeina paskutiniai mohikanai. Jei nepasisaugosim, liks vieni novatoriai. Tikrą meną dabar galima kurti tik individualiuose vakaruose. Savo asmeninį teatrą.“

Aktorystės kaip aukšto, pašvęstųjų meno, teatro kaip šventovės idėją B. Mar kėlė jau spektaklyje „Unė“ apie aktorę Unę Babickaitę. Jos Salomėja spektaklyje „Poetė“ taip pat yra pirmiausia moteris kūrėja, kurios emocinės viršūnės ir bedugnės neatsiejamos nuo atnašavimo poezijai. Aktorė, be monospektakliuose ištobulintos profesinės meistrystės, puoselėjanti ir savo teatro idealą, tikėjimą teatru kaip asmenybių susitikimo vieta, šiais ant teatro ir ne teatro ribos balansuojančių eksperimentų laikais atrodo kaip vieniša uola plačiame vandenyne. Tuo ji irgi primena Moniką Mironaitę – savo vienišumu, trapumu ir nepaprasta aktorine bei žmogiškąja stiprybe.

„Solo teatras“, anot B. Mar, – tai nebūtinai vieno aktoriaus teatras. Juk ir „Lietuviškojoje Noroje“ jau vaidina keturiese (kartu su V. Anužiu, M. Capu, A. Kazanavičiumi). Pasak aktorės, tai toks teatras, kuriame girdėti kiekvieno aktoriaus balsas. Čia griežtos spektaklio koncepcijos, režisūrinių sprendimų ar eksperimentų, įstaigos infrastruktūros stoką atsveria aktorinė laisvė ir asmeniškas ryšys su publika bei save valdančios bendruomenės fenomenas, sukuriantis kone utopijos įspūdį. Monika Mironaitė, nors laikyta primadona ir savo reikliu elgesiu tą mitą palaikiusi, apie tokį teatrą sovietmečiu galėjo tik pasvajoti.

Vis dėlto dar vienas iš kodų, kuris spektaklyje lieka iki galo neperskaitytas, yra šis, sakytum, atsitiktinis, Mironaitės leptelėjimas: „Žurnalistas. Drauge Mironaite, ką jūs dar mylite be teatro? Mironaitė. O kas jums sakė, kad aš myliu teatrą?“ Spektaklio svarbiausioji idėja, aktorinio ir asmeniško teatro ilgesys ir apsisprendimas jį kurti, galėtų būti subtiliau „paslėpta“ po nenuspėjamais daugiaveidžio gyvenimo-teatro žaidimais. To nenuspėjamumo, gaivalingumo ir gebėjimo išlikti aukštai pakelta galva – savybėmis, kuriomis buvo apdovanota M. Mironaitė, ir norisi palinkėti naujajam „Solo teatrui“.