Gintauto Trimako archeologija: prūsiška mėlyna ir kiti formatai
Jei iš fo­tog­ra­fi­jos eli­mi­nuo­tu­me vaiz­dą, ką sa­ko­si nuo­la­tos da­ran­tis Na­cio­na­li­nės pre­mi­jos lau­rea­tas Gin­tau­tas Tri­ma­kas, vis tiek lik­tų dar ne­ma­žai reikš­min­gų dė­me­nų – po­pie­rius (ar ki­tas nuo­trau­kos pa­grin­das), švie­sai jau­trios me­džia­gos che­mi­nė su­dė­tis, for­ma­tas.

Tekste apie Prospekto galerijoje įvykusią menininko parodą „Išėjimai“ jau aptariau Trimako kūrybai tokias svarbias (kaip man atrodo) performatyvumo strategijas, tačiau liko dar keletas rakursų, be kurių karalius yra tik pusiau apsirengęs. Arba pusiau nuogas, nes jau esame įpratę, kad šiuolaikiniame pasaulyje nebegalima pasitikėti fotovaizdu, senamadiška aukštinti estetines jo vertybes, jis nėra nei tikrovės atspindys, nei istorinis dokumentas. Tad kas lieka, nuvilkus prabangųjį vaizdo rūbą, mantiją, taip ilgai nešiotą fotografijos?

Trimakas kaip tik ir imasi tokio preparavimo, dėmesį sutelkdamas į tuos kitus fotografijos dėmenis. Kaip žinome, fotografijos formatas (išskyrus keletą išimčių) yra itin griežtai apibrėžtas. Istoriškai susiformavę plokštelių, fotojuostų dydžiai gerokai griežčiau nei tapybos drobės matmenys įspraudė vaizdą į tam tikrus rėmus. Trimakas „atranda“ juos iš naujo. Vienas įspūdingiausių jo kūrinių – „Pauzės“ (1998) – primena abstrakčią monochrominę tapybą, nors iš tikrųjų tai tarpai tarp siauros fotojuostos kadrų, išdidinti daugybę kartų (220 x 46) ir tapę juodomis kolonomis. Eksponuojamos Molėtų rajone, fermos, kuri buvo pastatyta iš žmonių atimtoje žemėje, o vėliau sudeginta, „griaučiuose“, šios kolonos, atrodė, remia dangų, virsdamos Stounhedžu, kaip ir pastarasis neduodamos atsakymo, kas gi tai. Tačiau pačiam kūrėjui jos yra svarbus memorialas – atminimo paminklas tėvui. Tarpus tarp kadrų menininkas paėmė iš tėvo fotojuostos.

Vilniaus dailės akademijoje, kur daug metų dirbo, Trimakas, persmeigęs vinuku, ant sienos sukabino rudus popieriaus stačiakampius – mažėjančia tvarka sudėti vienas ant kito, jie sudaro netaisyklingą piramidę. Tai senieji prancūzų dagerotipijos formatai, žemyninės Europos fotografijos pradžia (britai turėjo savo formatus). O nežinančiam fotografijos istorijos ir negavusiam autoriaus paaiškinimo – tai dar vienas abstraktus Trimako kūrinys.

Panašią paslaptį turi ir 2006 m. pradėtas ciklas „Savas formatas“, kuriam sukurti panaudota kamera, analogiška Józefo Czechowicziaus dumplinei kamerai. Taigi Trimakas tarsi nelaužo jokių normų (šiuo atveju nekeičia formatų), nesižvalgo po futuristinius horizontus, o atsisuka į praeitį, nuosekliai vykdydamas savo meninį tyrimą. Iš naujo peržvelgęs fotografijos istoriją, atsirenka senąsias, marginaliąsias technikas, savaip jas aktualizuodamas. Pasakymas, kad nauja – tai užmiršta sena, čia puikiai tinka. Kam vaikytis skaitmeninių naujovių, paskui kurias suspėti sunku, o kryptis vis tiek viena – pikselių kiekiai, jei galima vaikščioti ten, kur takai seniai užžėlę žole? Tai savotiška fotografijos archeologija.

Primityvių ankstyvųjų atradimų fragmentai, atskleisti menininko pastangomis, žavūs pirmykšte brutalia savo energija. Pasibaigusio galiojimo techninės plokštelės, paveiktos laiko, nereikalauja jokio kito vaizdo, jose ir taip fiksuota laiko tėkmė, taigi pakanka jas tiesiog išryškinti („Be pavadinimo“, 2011, skirta Kazei Zimblytei).

Jos nurodo dar vieną svarbų dėmenį – šviesai jautri medžiaga lemia ir fotografijos spalvą. Jau kurį laiką Trimakas pasinėręs į spalvos paieškas. Tai ne bet kokia spalva, o archeologinė, slypinti pačioje medžiagos istorijoje. Čia reikėtų pridurti, kad kalbama ne tik apie fotografijos istoriją, nes į šį srautą telpa ir piešiniai, eksponuoti 2015 m. parodoje „Ir gėlių parduotuvė Varsa„, skirtoje Valdo Ozarinsko atminimui. Turbūt nereikia aiškinti, kad pavadinimas irgi susijęs su menininko reminiscencijomis (pasak Trimako, tokia parduotuvė sovietmečiu iš tikrųjų buvo), taigi turi aiškų istorizmo vektorių. Atsitiktinai pasirinkto spalvoto pieštuko štrichais kruopščiai nuspalvinti stačiakampiai primena ir labai žemos raiškos skaitmeninio vaizdo fragmentą, kuriame atpažinti galima tik skirtingų spalvų pikselius. Sąsajų su brutalistine (šįkart skaitmenine) estetika turi ne vienas menininko kūrinys.

Kas šiais laikais galėtų patikėti, kad yra „žolės žalumo“ arba „iš tikrųjų mėlyna“ spalva? Iš naujo rimtai priimdami „debesų mėlyną“ galime tik prisiminti prancūzų Art brut ir kadaise Jeano Dubuffet pasiūlytą šios srovės apibūdinimą – tai nelegalus grafitti, naivus, primityvus menas, esantis už akademinės tradicijos ribų. Trimakas irgi mokosi spalvinti su vaiko naivumu, „perskaitydamas“, iš naujo įsisąmonindamas spalvų pavadinimus, nes jie sklidini istorinių pasakojimų apie prekybą su tolimomis šalimis, apie pigmentus, išgautus tam tikruose geografiniuose taškuose – Neapolio geltona, Indijos raudona, Kopenhagos mėlyna… Menininkas veikia tradicijos, žinoma, labiausiai susijusios su fotografija, plotuose, tačiau stengiasi iš jos ištrūkti, grįždamas prie ištakų, kur viskas dar tik prasideda, todėl plyti begalinis įvairiausių galimybių horizontas. O nuo ten atsispyrus, galima eiti visai kitu keliu.

Gal todėl Trimakas pasirinko ir primityviąją kamerą pinhole, kurią išpopuliarino Lietuvoje? Į jo knygą „Miestas kitaip: fotografijos“ (Kitos knygos. 2009, p. 128) sudėtos tik tokia fotokamera atliktos nuotraukos. Užburiantis neryškus piešinys, nenuspėjamumas, pačios kameros primityvumas, begalinė improvizacija ją gaminant, paverčiant meno kūriniu, primena dadaistų pastangas atmesti nusistovėjusį meno kūrimo ir suvokimo būdą. Čia galima prisiminti ir Man Ray’ų, nes Trimako cianotipijos yra fotogramos, o tą diktuoja pati medžiaga.

– Prūsiška mėlyna, – pabrėžia autorius, kalbėdamas apie cianotipiją, ir tai grąžina mus prie diskurso apie spalvas.

Gintautas Trimakas. „Išėjimai“

Belieka paminėti trečią svarbią sudėtinę fotografijos dalį – tai popierius ar koks kitas pagrindas. Cianotipija leidžia šviesai jautria medžiaga padengti bet ką, tačiau Trimakas ir čia neieško pačių šiuolaikiškiausių technologinių naujovių, renkasi seniai žinomas. Taigi jis lanksto popierių, techninę juostą („Be pavadinimo“), kuria įvairias architektūrines struktūras, kartais paversdamas fotografiją didžiulėmis instaliacijomis, tačiau daro tai, remdamasis seniai žinomais formatais – laiško, origamio, dagerotipijos standartais. Konstruoja savo statinius lyg architektas (pirmoji menininko specialybė susijusi su architektūra), gerai išmanantis privalomus konstrukcinius reikalavimus, standartinius statybinių medžiagų formatus, tačiau iš to kuriantis savitas struktūras.

– Koks formatas tau labiausiai patinka? – klausia tapytoja Eglė Ridikaitė, jiems kalbantis apie mėlynos spalvos atspalvius. Iš tikrųjų smalsu.

– Kvadratas, – nedvejodamas atsako Trimakas, o kiek luktelėjęs patikslina:

– Ir kitas formatas.

Toks atsakymas turi mažai ką bendro su visų aptarinėjamu Rubeno Östlundo filmu „Kvadratas“ (2017), gal sąsaja tik tokia, kad abiejų tolimas protėvis yra Kazimiras Malevičius, ir tai tik iš vienos (tėvo ar motinos) pusės – nespalvotos fotografijos. O Trimakas, kaip bet kuris tolimos istorijos paveldėtojas, vis nori ją pataisyti. Tas „kitas formatas“ atsiranda iš „pataisymo“ – pastarųjų metų kūriniuose (tiek cianotipijose, tiek ir „Išėjimuose“) Trimakas keliais ėjimais, keliais judesiais susieja du tris formatus, perstumdo, pridėdamas reikiamą ilgį ar plotį iki aukso pjūvio idealumo. Anoks čia atradimas iš kvadrato padaryti stačiakampį ar atvirkščiai, sakysite! Tačiau menininkas remiasi pačiais pirminiais, baziniais dalykais. „RAW formatu„, – juokiasi autorius. O ten, kur viskas prasideda, kiekvienas judesys lemia labai daug. Vos pastūmus žiūros tašką, išnyksta horizontas ir viskas pakinta, kaip atsitiko projekte „Miestas kitaip“. Pabandykite jūs pastumti horizontą ar išlaisvinti požiūrio kampą („Išlaisvintas požiūrio kampas“, 2001), kaip tą daro šis menininkas!