Nacionalinės premijos laureatas apie du Lietuvos meno dešimtmečius – linksmai
Nors ant lei­di­nio „Art ac­tion. 1958–1998“ (Que­bec. Oct. 20–25, 1998) pir­mo­jo nu­me­rio vir­še­lio mai­vo­si lie­tu­vis Jur­gis Ma­čiū­nas (Geor­ge Ma­ciu­nas), Lie­tu­vos me­ni­nin­kų šio­je kny­go­je nė­ra. Ne pir­mas kar­tas, kai ši ša­lis pra­dings­ta ir vėl at­si­ran­da Eu­ro­pos že­mė­la­piuo­se.

Ji paskutinė atėjo prie šventojo kryžiaus, ilgiausiai priešinosi okupacijai ir komunizmui po Antrojo pasaulinio karo. XV a. Lietuvos teritorija driekėsi nuo Baltijos iki Juodosios jūros, bet XIX a. pabaigoje vokiečių mokslininkai diagnozavo, kad lietuvių tauta miršta, todėl rekomendavo surinkti bent jau išlikusius tos archajiškos kalbos žodžius. Karai, okupacijos, tremtys, kalbos ir kultūros draudimai taip išsekino praeities didybę, kad iš jos liko tik valstiečių trobelės ir pliki piliakalniai.

Neįtikėtina, tačiau lietuvių valstiečiai, pasinaudodami revoliucijos sukelta sumaištimi Rusijoje, sugebėjo 1918 m. paskelbti nepriklausomybę ir laisva šalis gyvavo iki Antrojo pasaulinio karo. 1944 m. Lietuvą vėl okupavo Rusija (kitaip tariant, Sovietų Sąjunga). Uolūs sovietinės tvarkos politrukai, pasitelkdami skundikų ir cenzorių tinklą, paralyžiavo bet kokias demokratijos liekanas. Visi, drįstantys suabejoti primesta ideologija, atsidurdavo psichiatrijos ligoninėse.

Vakarų Lietuvoje, Telšių miestelyje, buvo trys silpnapročiai. Radikaliausias, pravardžiuojamas Ežero velniu, vaikštinėdavo tylus, kol dideliais žingsniais priartėdavo prie miestelio centro. Vos peržengęs nematomą ribą, gerkliniu balsu išrėkdavo tris žodžius: Leninas, Engelsas, Marksas! Antrasis nebyliai imituodavo socialistinio realizmo skulptūras laiptų, vedančių į restoraną, aikštelėje. Trečiasis apdainuodavo viską, ką mato aplinkui, ypač mėgo keliauti autobusu, kur galėdavo dainuoti apie keleivių išvaizdą ir nuotaikas. Tačiau šios trijulės veiksmai nebuvo priskiriami nei potencialiam protestui, nei juo labiau menui. Miestelio žmonės su liūdesiu ir gailesčiu žvelgė į tuos kvaišelius, naujosios ideologijos aukas.

Sovietų valdžia juos „susemdavo“, pripumpuodavo raminamųjų vaistų, bet po kelių mėnesių vėl išleisdavo į socialistinę tikrovę. Įdomu, kurioje šios tikrovės pusėje būtų atsidūrę du draugai – Jurgis Mačiūnas ir Jonas Mekas, – jei nebūtų suspėję pasprukti į Ameriką? Sovietinės kultūros ir meno komisarai labai tiksliai žinojo, kas yra socialistinis realizmas, todėl stropiai naikino bet kokias „antimeno“ ir buržuazinės kultūros apraiškas.

Vaikai spardydavo kaukolę, nes neturėjo kamuolio. Ta kaukolė galimai išriedėjo iš miestelio parke esančių apleistų kapų, ji galėjo būti gydytojo ar mokytojo, kuris ir po mirties pasirūpino, kad žemaičių vaikučiai turėtų kuo žaisti.

Taigi komunistinių šalių patirtis pokariu artimesnė Rytų Europos traumai, o ne „gėlių vaikų“ emancipacijai Vakaruose. 1972 m. Kauno jaunimas išėjo į gatves, reikalaudamas laisvės jaunystei, rock muzikai ir Lietuvai. Vienas iš jų (Kalanta), sušukęs „Laisvę Lietuvai!„, apsipylė benzinu ir susidegino. Visus „hipius“ valdžia nufotografavo, nukirpo, sunumeravo, apšmeižė ir išstūmė į visuomenės užribį.

Sovietų imperiją apėmusi stagnacija nepasidavė nei Andropovo desperacijai, nei Gorbačiovo perestroikai.

Apie Fluxus pirmieji „kažką išgirdo“ Lietuvos SSR kompozitoriai. Gavę 700 rublių eksperimentams, mėgino (1988–1990) imituoti vakarietišką performansų meną Anykščių miestelyje, bet išsigando trijų pankų (Kablio, Varveklio ir Peroksidinės kekšės), tapusių vieninteliais neįprasto meno žiūrovais. Žlungant sistemai, Vytautas Landsbergis (Jurgio Mačiūno bendraklasis, nepabėgęs į Vakarus) 1989 m. pasiūlė lietuviams, latviams ir estams susikibti rankomis, kad nutiestų gyvą taikos grandinę – Baltijos kelias tapo pasipriešinimo galimam kariniam smurtui simboliu. Nors šis veiksmas, atsisakant perestroikos gundymų, buvo politiškai paveikus, tačiau tauta, trumpai pasimėgavusi interaktyvumu, liko abejinga performatyvumo galiai, o du tūkstančiai Lietuvos SSR dailininkų ir toliau kliedėjo apie lietuvių tautos išskirtinumą, tautinės mokyklos būtinybę ir Šiaurės Atėnų ateitį.

Apžvelgdamas Lietuvos gyvojo meno (taip vadinu performanso, veiksmo, dalyvavimo meną su visų jo atmainų hibridizacija) plotus, išskyriau keletą paradigmų, užklojančių viena kitą. Jos reflektuoja globalius kultūros procesus, o į periferiją atkeliauja, žinoma, vėluodamos, tačiau vienaip ar kitaip vis tiek atsitinka.

Pirmoji ilgiausiai tverianti ir vis atsigaunanti yra performanso kaip kūno meno linija, paremta egzistenciniais klausimais. Jos šaknys siektų ankstyvąją psichoanalizę, o suintensyvėjimo tarpsnis – hipių laikus, bet įvairiai pasireiškia ir yra naujai aktualizuojamos iki pat šių dienų. Antroji paradigma išryškėjo apie 10-ąjį dešimtmetį kaip veiksmo menas, susijęs su politiniais, socialiniais procesais, pamažu pereidama į trečiąją – tai dalyvavimo menas, kai individą ir autorystę keičia socialinis įsitinklinimas, bendradarbiavimas, įtraukiant interesų grupes, siekiant daryti tiesioginį poveikį, skatinant pokyčius.

Visa tai tęsėsi iki 2008 m., bet staiga baigėsi. Lietuvoje apsireiškė pati jauniausia karta, studijas baigusi užsienyje, nesidominti vietinėmis traumomis, nelinkusi diskutuoti su senoliais, patyrusiais permainų lūžius. Sakau tai kaip meno praktikas, aktyviai veikiantis iki šiol. Disertacijas tegul rašo menotyrininkai – Lina Michelkevičė, Kęstutis Šapoka (manau, būtent jis, meno praktikas, humanitarinių mokslų daktaras, turėjo rašyti ir tekstą, kurį dabar rašau aš).

Daugybė vizualinės medžiagos atsiveria internete, pavyzdžiui, Lietuvos tarpdisciplininio meno kūrėjų sąjungos (LTMKS) interneto svetainėje, vos įvedus pavardės nuorodą. Todėl archyvų tikslinimas praranda prasmę. Nusprendžiau gyvai susitikti su visais man žinomais tarpdisciplinininkais, tikėdamasis sulaukti pritarimo ar atmetimo reakcijų. Kai braižėme laiko linijas ir paradigmų ribas, paaiškėjo, kad asmeninė mano nuojauta neprasilenkia su bendrąja nuomone ir „objektyviais procesais“. Aptardamas 1998–2018 m. negalėjau nepaminėti šaknų ir atšakų, kurios užtikrina lietuvių performanso gyvybę, todėl aplankiau ir veteranus, ir jauniausią kartą.

*

Tam tikras Lietuvos gyvojo meno persilaužimas susijęs su performansų festivaliu „Dimensija O“, 1997 m. įvykusiu Vilniuje, Šiuolaikinio meno centre (ŠMC), Džiugo Katino ir Lino Liandzbergio pastangomis. Aišku, nuo 1990-ųjų, kai Lietuva paskelbė nepriklausomybę, pavienės iniciatyvos reiškėsi jau visoje šalyje, tačiau būtent šis renginys dėl ypatingų aplinkybių ir daugybės tarptautinių vardų (Artur Tajber, Zbignew Warpechowski, Roddy Hunter, Roy Vaara ir kitų) išspinduliavo pakankamai energijos, kad iš esmės keistųsi gyvojo meno supratimas ir su juo susiję lūkesčiai.

Artūras Raila. "Ąžuolas" - iš projekto "Žemės galia". 2005

Vėliau ši radiacija persmelkė visas meno formas ir išplito kaip virusas, tačiau tuo metu šis renginys nebuvo pageidaujamas. Vietiniai kultūrininkai atvirai reiškė nepasitenkinimą naujovėmis. Šiuolaikinio meno centras buvo užkrautas komercinių galerijų dirbiniais, o plačioji visuomenė kaip visada rūpinosi didesniais atlyginimais. Todėl visi įvykiai ir intervencijos vyko aplink ir pro šalį. Pavyzdžiui, Artūro Railos pasiūlytas baikerių klubo (Crazy in the Dark. MC) motociklų važiavimas (Once You Pop You Can‘t Stop) buvo atmestas ŠMC vadovybės (nepageidaujamas ir Jutempus galerijos parodoje), tačiau festivalio organizatorių sprendimu, motociklai „pervažiavo“ per institucijos nepasitenkinimą. Šis iškalbingas atvejis atskleidė kultūrinę laikmečio įtampą – viena vertus, įnirtingai siekiama įsilieti į tarptautinę komercinę meno rinką, antra vertus, vietiniai veidmainiai vograuja apie tautos išlikimą, įsikibę sovietinio paveldo.

Džiugas Katinas galėtų būti tituluojamas performanso veteranu, šioje srityje penkiolika metų nuosekliai dirbęs kaip meno praktikas ir kuratorius. Pagarbiai jis prisimena legendinio britų performansininko Alastairo McLennano apsilankymus Lietuvoje. Performansas, kurį kultivavo ir Linas Katinas, tais laikais reiškė kūno pirmenybę. Visa performanso klasika iki 1998 m. buvo susijusi su egzistenciniu asmens susireikšminimu – viešai badaujama, susideginama, nešamas kryžius, neriama į purvą. „Apsidairyk, viskas persmelkta krikščionybe šioje šalyje. Aplinkui kūnai, kūnai. Prisigėriau ir pradėjau mėtyti adatas į visas puses„, – sako Džiugas, buvęs grupės „Žalias lapas“ narys. Įsimintiniausias jos performansas „Kelias“ buvo įgyvendintas 1990 m., kai Gorbačiovas gavo Nobelio taikos premiją. Užėmę Vilniaus rotušės fasadinius laiptus ir užtvėrę priešais esančią gatvę, grupės nariai suodžiais ir kreida užpylė ant asfalto nupieštus humanoidinius siluetus. Atidarius eismą, kreida ir suodžiai susimaišė po automobilių ratais. Dėl suodžių pertekliaus praeivius ir senamiestį užklojo juodos dulkės.

„Žalio lapo“ iniciatorius / steigėjas Gediminas Urbonas – gudriausias Lietuvos menininkas, apdovanotas lemties ir valstybės. Tobulai panaudojęs vadybinį savo talentą, jis visur buvo pirmas – išvyko studijuoti į užsienį (studijavo pas Hermaną Nitschą, Piną Bausch), įsteigė Jutempus galeriją, perprato skaitmeninių medijų teikiamas perspektyvas. Jis galėjo tapti šalies mainstream’inio meno diktatoriumi arba kultūros ministru, tačiau Lietuva jo užmojams atrodė per maža – dabar jis yra MIT profesorius Masačusetse, Amerikoje tarpininkauja tarp meno ir mokslo, planuoja gyvenamuosius namus auginti iš grybienos. Transformuojant Lietuvos meną, jo įtaka ženkli.

Nuo 1998 m. stiprėjo nuojauta, kad būtina peržengti individualaus kūno dimensiją, įsitinklinti ir daryti tiesioginį poveikį visuomenei. Postūmį davė Ground Control (1997) – renginys, Jutempus ir Beaconsfield organizuotas Anglijoje (minėtinas ir trumpas susitikimas su Locus Plus Niukasle). Nuo to laiko Urbonas įgyvendino kelis didelės apimties sumanymus, paveikusius kultūrinį Lietuvos gyvenimą. Ryškiausias ir įsimintiniausias – „Pro-test’o’ lab’oratorija“ (2005). Tuo metu jau privatizuotame sovietinės architektūros kino teatre „Lietuva“ įsteigę savo biurą ir susitikimų platformą, Gediminas ir Nomeda Urbonai suteikė prieglobstį visiems atstumtiesiems – nuo Afrikos būgnų kolektyvo iki besikuriančios Naujosios kairės. Iš laboratorijos lyg iš gausybės rago pylėsi meniniai įvykiai, suteikdami galimybę prasiveržti represuotos visuomenės entuziazmui ir slopinamai energijai. Įsitraukė net rūbų modeliuotojai, sukūrę spec. aprangą žmonėms, kovojantiems „už Lietuvą be kabučių„. Ši platforma buvo atvira visiems norintiems, tačiau ilgainiui susidarė kultūrininkų-kovotojų branduolys, ištvermingai ėjęs iki galo, kai buvo iškelta baudžiamoji byla dėl trukdymo renovuoti privatų pastatą. Urbonas, lyg skęstančio laivo „Lietuva“ kapitonas, buvo tarp teisiamųjų ir, nukentėdamas lokaliai finansiškai, sėkmingai investavo į tarptautinę šiuolaikinio meno rinką.

Artūras Raila yra edukatorius iš prigimties, nes visa jo kūryba – lyg šiuolaikinio meno vadovėlis – metodiškai ir nuosekliai išplėtota nuo skulptūros, objektų, instaliacijų iki performansų, nuo veiksmo iki dalyvavimo meno, pasitelkiant foto ir videodokumentacijas, siekiant daryti poveikį vietiniam kontekstui. Tas poveikis buvo toks paveikus, kad Railos mokytojavimas menų gimnazijoje po 10 metų baigėsi anoniminiais skundais ir šmeižtu, t. y. tuo, ką vietinis „kontekstas“ sugeba geriausiai. Buvę komunistų propagandistai, susimetę į dabar jau tautinį Kultūros kongresą, surengė konferenciją Seime „Prieš smurtą ir patyčias“ (reikėtų suprasti – prieš performansus ir instaliacijas). „Railai davė į snukį Dailės skyriaus vedėjas ir pasakė – lauk iš gimnazijos! iš Seimo tribūnos pamelavo tapybos klasikas. Jo bendraminčiai tam pritarė plojimais. (1)

Railos dėmesio centre – giliausi visuomenės naratyvai kaip įsisenėjusių įpročių priežastis. Net atsisakydamas autorystės, jis kreipiasi į nepastebimas interesų grupes, siūlydamas kasdieniškas iniciatyvas. Railos sumanymas ŠMC įrengti nelegalios Nacionaldarbininkų partijos būstinę buvo atmestas, tačiau, derinant sumanymą, pučiamųjų orkestro ritminė grupė su šokėjomis pasveikino nacionalistų partijos vadą, atvykusį į parodos Cool Places (1998) atidarymą. ŠMC direktorius, pristatydamas parodą kultūros ministrui, ir menininkas, komentuodamas artefaktus nelegalios partijos lyderiui (bei jo asmens sargybiniams), prasilenkė, stengdamiesi nematyti vienas kito („Mes arba niekas. Atmesta“. 1998). Darbininkų klasės atstovams, pirmąkart apsilankiusiems ŠMC, videoprojekcijos, kompiuterinės programos, drum’n’bass garsai padarė didelį įspūdį.

Priešingas politinėms peripetijoms projektas Roll over Museum įvyko 2004 m., dalyvaujant automobilių entuziastams. „Motorgalviai“, su nepasitikėjimu stebėję Railos paieškas Vilniaus garažuose, įtariai vertinę dalyvavimo sąlygas, projektui plėtojantis, visiškai perėmė „gyvo veiksmo“ valdymą. Naudoti vokiški automobiliai, ko gero, pirmąkart Vokietijos istorijoje grįžo į tėvynę kaip meno kūriniai (EU. Positive, Kunst Akademie. Berlin. 2005). Jų autoriai-mechanikai aiškino perdirbtų variklių savybes, o į vokiečių televizijos klausimą, kas šio kūrinio autorius, atsakė, kad menininkas jau nebūtinas, nes jie patys gali paaiškinti sumanymo esmę. Grįžtant po audringo pasirodymo Berlyne, vienas iš dalyvių pasisakė visų vardu: „Manėm, kad menas – padvėsęs reikalas, tačiau dabar pamatėme, kad jis gali būti jėga!

2005 m. Raila pradingo Lietuvos miškuose, nerdamas į giliausius vietinio naratyvo šaltinius, o 2006 m. išniro Berlyne ir Frankfurte, lydimas dviejų virgulininkų, nešinas pagonišku žodynu apie geoenergetiką, jėgos linijas ir jų poveikį gyviems organizmams. Tęstinis projektas „Žemės galia“ buvo plėtojamas iki 2012 m. ir baigėsi vieno iš dalyvių parašyta memuarų knyga. Tokiu būdu vieni projektai padeda atsirasti kitiems ir tampa tęstiniai, neprognozuojamai nuklysdami į ateitį.

Dar tais laikais, kai dauguma Lietuvos dailininkų „drožė, tapė ir skaptavo“, Darius Mikšys paukščių (žuvėdrų) spiečių prie Vilnelės upės pavadino „nestabilia materija„. Tai buvo ankstyviausias jo kūrinys („Gyvosios medžiagos suvaldymas“. 1991), net jam pačiam atrodęs pernelyg inovatyvus, todėl šį sumanymą autorius atgaivino 2000-aisiais. Vėliau ėmėsi socialinės inžinerijos kaip galimybės reformuoti visuomenę (nors jis pats tai neigia, kalbėdamas vien apie estetiką ir metodą, o ne apie koncepciją ir socialinį poveikį). Įgyvendino keletą Lietuvos kultūriniam gyvenimui reikšmingų projektų, pirmiausia nukreiptų į vietinę dailininkų terpę.

Menininkus vadindamas jų tėvų kūriniais, pakvietė gimdytojus pasidalyti rūpesčiais ir nerimu dėl sunkios savo atžalų – kūrėjų – lemties („Menininkų tėvų susirinkimas“, nuo 2006 m. tęstinis projektas).

Svarbiausias Mikšio sumanymas – tuos kūrinius, kurių autoriams buvo skirta metinė Lietuvos valstybės stipendija, parodyti Venecijos bienalėje. Mikšys pagal sąrašą kvietė dailininkus, kad suneštų savo rankdarbius į sandėlį „Už baltos užuolaidos“ (2011). Žiūrovams pageidaujant, kiekvienas kūrinys buvo iškilmingai išnešamas viešai apžiūrai. Tapo laimingi 200 lietuvių dailininkų, į kūrybinę biografiją išdidžiai įrašiusių, kad dalyvavo Venecijos bienalėje. Išsipildė svajonė – užsienis pagaliau išvydo tautos talentus, anksčiau užgožtus prakeiktų instaliacijų ir performansų. Bent jau šie 200 išrinktųjų trumpam nustojo kurti sąmokslo teorijas. Pats Mikšys sentimentaliai atsiliepia apie savo projekto dalyvius, vadina juos „žmonėmis paukščiais„ ir neigia šio sumanymo konceptualumą, apeliuodamas į metodą ir troškimus, kuriuos įgyvendino, kukliai nutylėdamas autorystės naštą.

Redas Diržys visus aukščiau minėtuosius ignoruoja ir smerkia kaip prisitaikėlišką mainstream’ą, nes jie, anot jo, yra kapitalo aukos ir ŠMC „išperstieji“. Alytaus vaikų dailės mokyklos direktorius, performansų festivalio „Tiesė. Pjūvis“ (1994–1996) steigėjas, organizatorius, ideologas, pasitelkęs vintažinį žodyną, negailestingai pliekia buržuaziją, globalizaciją, masonus, neoliberalizmą. Kartais net sunku suprasti, ar tai humoras, ar sąmokslų teoretiko beprotybė. Matyt, todėl jo renginiai ir knygos sulaukia Lietuvos kultūros fondo paramos.

Redas Diržys / "Kultūros barų" nuotr.

2009 m. Diržys deklaravo ir įsteigė Alytaus meno streiko bienalę. 2014 m. bendradarbiaudamas su Kęstučiu Šapoka išleido knygą „Alytaus avangardizmas: nuo gatvės meno festivalių iki visuotinio psichodarbininkų (meno) streiko“. Diržio renginiuose prieglobstį randa įvairiausi visuomenės atstumtieji, tarp jų anarchistai, nežinia kodėl – gal iš meilės menui, gal iš pagarbos rėmėjui – aptaškę savo globėją mėšlu.[2] Tačiau tai nesuteršė Diržio reputacijos, neapnuodijo erudicijos, jis ir toliau steigia nemeno organizacijas, bendradarbiauja su įvairiausiais marginalais. Išskirtinai intelektualus ir motyvuotas, Diržys nurodo, kad pirmą meno streiką paskelbė Gustavas Metzgeris 1966 m. Londone, atnaujino Stewartas Home’as 1990 / 1993 m., o Alytuje streikuoti pradėta 2008 m. Diržys nebevartoja žodžio menas, sąvoką international keičia transnational ir, užuot kūręs meną, žaidžia trišalį futbolą. Sunku būtų rasti Diržį Lietuvos meno muziejuose, tačiau jis įsitaisė knygų lentynose ir meno teoretikų galvose, užsitikrindamas ateities kartų dėmesį.

Radikalesnis net už patį Diržį galėjo būti Juozas Laivys, kultūros centrus iškeitęs į gilų kaimą Plungės rajone ir įgijęs ūkininko pažymėjimą. Tačiau nuo „kultūros ir meno“ jis nenutolo, palaikė Redos Aurylaitės iniciatyvą įsteigti (kartu su Tomu Danilevičiumi) performansų festivalį „Simbolis“ (2012), prisidėjo, steigiant meno centrą (VšĮ „Vandens bokštas“), planuoja įrengti meno kūrinių kapines. Pastaruoju metu apsiskelbė Poliu Gogenu (gal todėl, kad laisvai kalba prancūziškai) ir ėmėsi doktorantūros studijų Vilniaus dailės akademijoje.

Jam svarbūs laiko intervalai, periodai, simetrija ir grįžtamasis ryšys. Universitete pasimokęs transporto ekonomikos, nuvairavo į VDA Skulptūros katedrą. Jo baigiamasis darbas (2001) buvo kelionė pėsčiomis namo. Kaip įrodymą, kad įveikė 312 km, pakeliui fotografavo kilometražo stulpelius. 2015 m. Laivys sustabdė kūrybinę veiklą iki 2029 m., tačiau jis yra „sūnus, tėvas, menininkas, nekalbantis angliškai, ir ūkininkas, kalbantis prancūziškai„. Įsteigęs „Kleopo draugiją“, kurios ženklas – šerno galvos iškamša, pasiskolinta iš Telšių muziejaus, Laivys yra vienintelis šios draugijos narys, rūpinasi savo paties kūrybiniu archyvu, todėl veiklos jam netrūksta.

Plungėje kas dvejus metus vyksta performansų festivalis „Simbolis“, kuriam dabar vadovauja Reda Aurylaitė. Nors miestelio gyventojams asmenys, kuriantys nesuprantamą meną, primena jau minėtus pokario kvaišelius, performansų entuziastė nenusimena ir ketina plėsti veiklą regione. Aurylaitė sako kviesianti menininkus iš viso pasaulio, siekdama „įrodyti, kad šiuolaikinis menas nėra bjaurus„. Festivalio iniciatyvą „išjudinti provincijos žmones„ savo apsilankymais Plungėje jau parėmė Daina Pupkevičiūtė, Ieva Savickaitė, Redas Diržys, Benas Šarka. Po to, kai grupuotė MeKuSa miestelio aikštėje paleido dūmus („Išnyksiu kaip dūmas“. 2014), o plungiškiai kreipėsi į merą, reikalaudami užtikrinti konstitucinę jų teisę į poilsį, jau galima konstatuoti, kad menininkai išjudino miestelėnus, tačiau dar neįrodė, kad šiuolaikinis menas nėra bjaurus.

Arši feminisčių grupuotė Coolturistės savo veiklą (Vilniuje) susiejo su valstybinės reikšmės įvykiais – per Lietuvos valstybės atkūrimo šimtmečio minėjimą iš Signatarų namų balkono perskaitė moterų, dalyvavusių / nedalyvavusių politiniame šalies gyvenime, vardus ir pavardes. Savo veidus paprastai slepiančios po metalo suvirintojų šalmais ar šiaip kaukėmis, tąkart išsiviešino, apšviesdamos savo vadę Laimą Kreivytę, kuri sugeba organizuoti, kuruoti, rašyti poeziją ir studijuoti doktorantūroje (VDA).

Šiame tekste neįmanoma pateikti viso feminisčių sąrašo, tai užimtų net keletą puslapių, nes į grupės veiklą įsitraukia įvairių profesijų ir interesų intelektualės. Įniršusios ant visų macho patinų, progai pasitaikius, pritaria visoms įmanomoms akcijoms, pavyzdžiui, #metoo. „Mes prieš meno marinimą ir marinavimą! Mums nereikia agurkų, svogūnų ir ropių! „Geras vaizdelis“ nėra menas! šaukia Coolturistės (Ban Male Heroes. 2009). Savo veiklą jos išplėtė iki tarptautinių tinklų ir aktyvizmo, todėl jų pasirodymai gali vykti prie paminklo Rozai Liuksemburg Berlyne arba parodų salėse Italijoje, tačiau tos veiklos rezultatus feministės vis tiek visada parveža parodyti Lietuvos vyrams.

Dailiajame rankdarbių mene moterų pakanka, bet prie gyvojo šiuolaikinio meno šaknų labiausiai prisidėjo Eglė Rakauskaitė, išgarsėjusi ne tik vietinėje, bet ir tarptautinėje meno scenoje. 1995 m. prie ŠMC įėjimo ji surežisavo mergaičių su baltomis vestuvinėmis suknelėmis ir surištomis kasomis tinklą – gyvąją skulptūrą, patetiškai pavadintą „Išvarymas iš rojaus“. Rakauskaitė „pasiuvo“ suknelę iš baltų jazmino žiedų, išliejo krucifiksus iš juodojo šokolado, filmavosi nuoga, atsigulusi į medų ir į taukus. Tokiu būdu ji įsirašė į Lietuvos meno istoriją ir pateko į Dailės muziejaus kolekciją, kurioje dominuoja baltieji vidutinio ir vyresniojo amžiaus vyrai. Vis rečiau dalyvaujanti meno procesuose, Rakauskaitė nutolo nuo kultūrinių centrų ir tapo tiek pirmąja negailestingų šiuolaikinio meno-sporto lenktynių auka, tiek šventąja. Visi čia taip užsiėmę savimi, kad jos net nebeprisimena.

Eglės Rakauskaitės gyvoji skulptūra "Išvarymas iš rojaus" / "Kultūros barų" nuotr.

Aplink lietuvišką feminizmą gravituojančių intencijų fone graudžiausias performansas įvyko, kai keletas merginų, tiesiogiai palindusios po Lietuvos himno autoriaus paminklu, nes šis pastatytas virš požeminės automobilių stovėjimo aikštelės, sugiedojo moterišką „Tautiškos giesmės“ versiją, visus juos pakeisdamos jomis. Pasirodymas vadinosi „Po Kudirka, arba Patriarchams paliepus, mums panorėjus“ (2012). Už tokį pasikėsinimą į Lietuvos valstybės nacionalines vertybes šios merginos buvo tampomos po teismus, viešai smerkiamos ir gėdinamos. Kaime, kuriame sumanymo autorė Fiokla Kiurė turi ūkį, „įtūžę kaimiečiai puolė žinomą menininkę su basliu„.

*

Suprantu, kad schematiški apibendrinimai neatitinka tikrovės, tačiau, peržvelgęs įvykius, nustačiau esmines gyvojo meno tendencijas ir permainas (iki 1990 m. performansas buvo siejamas su egzistencine individo kančia ir kūnu, vėliau aktualizavosi kaip veiksmo menas, o nuo 1998 m. išplito dalyvavimo mene poreikis). Be abejo, procesai susikryžiuoja, susilieja, todėl tuo pat metu pasireiškia prieštaringiausi dalykai. Pavieniai menininkai, pavyzdžiui, Auris Radzevičius, teigia, esą lietuvių performansams trūksta teatrališkumo, išmonės ir vaizduotės. Dainius Liškevičius, savo veiklą siejantis su egzistencializmu, perfiltruotu per punk kultūrą, tebesinaudoja (kūno) performanso galimybėmis, bet kartais ir vėl kimba į artefaktų gamybą.

Savo kūrybinės veiklos pradžioje 1997 m. Liškevičius tapo Kauno bokšto vėjarodžiu ir nuo to laiko menininkas-asmenybė apsireikšdavo foto / videoperformansais privačiose ir viešosiose erdvėse. Prisimindamas Piero Manzoni’o „Pasaulio postamentą“ (Socle du Monde), Liškevičius, kad ir kur nukeliautų, fotografuoja asmenukes, stovėdamas ant galvos, arba filmuojasi ant Nidos smėlio, atkartodamas Jeano Paulio Sartre’o siluetą iš Antano Sutkaus fotografijos.

Šįkart nutylėsiu Evaldą Jansą – kankinystės čempioną, save ir visus aplinkinius kankinusį tol, kol sumanė ŠMC viešai paskersti mažą, baltą ėriuką (Ėriuko aukojimas. 2006), bet buvo sustabdytas gyvūnų teisių apsaugos ir policijos pareigūnų.

Egzistencinė kūno drama reiškėsi per visą ilgą kūrybinį gyvojo meno veteranų gyvenimą. Grupė Post Ars (Česlovas Lukenskas, Aleksas Andriuškevičius, Robertas Antinis, Gintaras Zinkevičius) įsiregistravo 1989 m., tačiau jos kilmės šaknys siekia net 1982-uosius, kai vienas iš jų (Ramūnas Paniulaitis) nusižudė, neatlaikęs psichologinio KGB spaudimo.

Aktyviausiai Post Ars veikė iki 1998 m., propagavo akcionizmą, instaliacijas ir performansus. Bendradarbiavimas su įvairiausių sričių menininkais, daugybė pasirodymų netikėčiausiose vietose ir kontekstuose garantavo jiems performanso ir veiksmo meno pradininkų vietą Lietuvos meno istorijoje. Tai giliausios lietuvių gyvojo meno šaknys. Vėliau jie išsiskirstė kas sau. Zinkevičius užsiėmė kompiuteriais, o Lukenskas tapo VDA dekanu.

Grupė MeKuSa kurį laiką ardėsi lyg klounai ir „dėjo“ ant viso meno (panašiai elgėsi kaukėtas atskalūnas Jaras). Tik Benas Šarka liko ištikimas šamaniškai menininko prigimčiai.

Dabar jau galima reziumuoti, kad gyvajam / aktualiajam menui rūpėjo (bent jau tuo metu) individo lemtis, vėliau – socialinės ir kultūrinės problemos, kol galiausiai juo pačiu pasirūpino kūrybinės industrijos ir pramogų verslas. Paradigmų kaitoje galima įžvelgti siekius keistis, daryti įtaką, išsiaiškinti priežastis, nesistengiant „išreikšti savęs“, tampant visumos dalimi ir atmetant autorystės svarbą.

Gintaras Zinkevičius / "Kultūros barų" nuotr.

Bet po 2008 m. nieko panašaus nebeliko. Visa socialinė problematika staiga išgaravo, nes daugelis įsitikino, kad minia visais laikais bando sutrypti savuosius rūpintojėlius. Jaunesnėms kartoms socialiniai klausimai nebesvarbūs. Kartais susidaro įspūdis, tarsi vėl atsigręžiama į performanso kaip kūno meno praktiką (pasak Džiugo Katino, „atrodo, kad jie daro tą patį, ką ir mes iki 1998 m.„), tačiau tai netikslu, nes čia viskas priešinga ankstesniems ketinimams. Iki 1998 m. dėl informacijos bei ryšių stokos klestėjo intuicija, o po 2008 m. jau informacijos ir komunikacijos perteklius stumia arba į atsiribojimą (dropout), išnykimą, arba į nieko nežinojimą. Post Ars narys, veteranas Gintaras Zinkevičius sako: „Reikia parodyti jaunimui, kas yra tikras performanso menas, nes jie daro „disko stiliaus konceptualizmą.„ Be to, nebeliko ir prieš ką protestuoti.

*

Naujosios paradigmos pranašas, o gal ir kūrėjas būtų Raimundas Malašauskas – vienintelis lietuvių meno kuratorius, sugebėjęs išeiti į platųjį meno pasaulį, palikdamas praeičiai valstietišką tėvynę su archajišku jos žodynu. Jam nesvarbios vietinės socialinės problemos, netgi įsivietinimas iš esmės. Tai pasaulio pilietis hedonistas, jam nerūpi provincijos žmonės ir vargai. Iš čia kyla naujas dėmesys kūnui, jau nesaistomam nei su egzistenciniais klausimais, nei su socialine atsakomybe. Visiškai nepaisoma ir atminties, nes istorinė atmintis neišvengiamai trauminė, todėl atgrasi.

Malašauskas anksti suprato pereikvotos traumos / visada įdarbintos (everexploited) dramos spąstus, į kuriuos yra patekusi vietinė „kančios kultūra“. Todėl taip smarkiai sureikšmino vakarėlių, kuriuos Vilniuje (1997) rengė prancūzų kultūros atašė Corinne Micaelli, poreikį ir poveikį. Kad „menas gali būti lengvas ir gali vykti kaip bendravimas„, jis sužinojo iš menininkų Bismutho ir Monko. „Turi daryti tai, ką tu nori daryti„, – patvirtino jie lietuvių hedonisto nuojautas. Būdamas darželinukas, Raimundas svajojęs dirbti virėju kruiziniame laive, tapęs mokinuku, pavydžiai žvelgdavo į nieko neveikiančius pensininkus. Dabar jis yra parodų kuratorius, visiškai realizavęs savo svajones kelionėmis, neprisirišimu prie vietos ir veikimu, nieko neveikiant.

Estetika, grožinė literatūra, maistas, išvaizda, komercinė sėkmė – štai naujosios motyvacijos raktažodžiai. Kol provincialios tėvynės dar nebuvo iškeitęs į viso pasaulio kultūros centrus, Malašauskas įgyvendino Vilniuje televizijos programą (CAC TV), kuravo keletą parodų, tarp jų sunkiasvorę „BMW“ (2005), atvėrusią kelius į užmirštus diskursus apie subtiliąsias energijas bei magiją. Ši intencija pakeitė viską – kas Lietuvos meno praktikai iki tol buvo svarbu, staiga tapo nereikšminga. Malašausko pasiūlytame meno recepte susimaišė ir hibridizavosi visos meno praktikos, įskaitant kuratorystę ir tekstų rašymą.

2006 m. Malašauskas emigravo, 2011 m. trumpai šmėstelėjo Vilniuje su autorine paroda ir Vilnius Slim kokteiliais. Malašausko veiklą tiksliausiai apibūdina Hypnotic Show, kai savo kuruojamai parodai LA galerijoje jis pasikvietė hipnotizuotoją Marcosą Lutyensą, turėjusį eksponuojamus kūrinius įteigti tiesiai žiūrovams / suvokėjams į smegenis. Po hipnozės seanso dalyviai dalijosi pojūčiais, potyriais, įspūdžiais. Malašauskas pats stebisi, kad šiam kūriniui toks svarbus kūniškumas, nes apeliuodamas į padidintą jautrumą, vidinę vaizduotės erdvę, to visai nesitikėjęs. LA galerijos paroda persikėlė į Documenta (13) Kaselyje, miesto parke buvo įrengtas specialus statinys, kuriame hipnotizuotojas praleido 100 dienų.

Raimundas Malašauskas / "Kultūros barų" nuotr.

Raimundas Malašauskas / "Kultūros barų" nuotr.

Robertas Narkus, kuriam Malašauskas pasiūlė išfotografuoti kaktusus, kolekcionuotus rašytojo Alaino Robbe-Grillet, Paryžiuje sutiko tokius pat kaip jis – patafizikos garbintojus. Prisirankiojęs besimėtančių idėjų ir pavadinimų, kurių nesaugo autorių teisės, jis nesirūpina originalumu, o visa ši besiplečianti chaoso ir šiukšlių visata vieną dieną gali lemti komercinę sėkmę – juk visi hipsteriai slapčiomis trokšta būti pageidaujami ir pasiturintys. Tačiau tai, ką pasakiau, yra išorinis įspūdis. Iš tikrųjų viskas atvirkščiai. Atsitiktinumai ir sutapimai, „aplinkybių vadyba, atsitiktinumų ekonomika„ – štai pagrindiniai Narkaus veiklos raktažodžiai. Jis programuoja meno kūrinio atsiradimo laiką, o tada kas nors (šįkart Malašauskas) pasiūlo veiklos kryptį. Idėjos ir pavadinimai jį persekioja kaip ir verslo pasiūlymai bei sėkmė. Narkus labai užimtas, nes gyvenimas kasdien siūlo nuostabiausius sutapimus, todėl jo įkurtas „Patafizikos institutas“ ir susitikimų platforma „Autarkija“ surenka reikiamą interesantų skaičių ir garantuoja Vilniaus meno scenos gyvybingumą.

Naujosios paradigmos (auros) švytėjime savo veiklą Lietuvoje pradėjo Andrius Rugys. Nutylėdamas bet kokias šiuolaikinio meno įtakas, mieliau kalba apie Nikolajų Rerichą, tačiau madam Blavatskajos nemini, aiškiai vengdamas patekti į ezoterikos pinkles. Net jo kalbėjimo būdas reflektuoja senosios lietuvių kalbos kirčiavimą, posakius, jausmingas metaforas. Buvęs rave’o „didžėjus“ savo mikrofonus perkėlė į medžius ir bičių avilius. Valandų valandas Rugys išbūna savo sukurtoje aplinkoje, laukdamas klausytojų, bet ne kalbėtojų. Naudodamas lino drobę ir vaško kvapą, garso perklausų kambarius jis įrengia kultūros namuose, bibliotekose, parodų salėse – visur, kur yra kviečiamas ar pats įsiprašo, kad galėtų kurti ramybės ir tylos salas, tinkamas tiesiog pabūti ir patylėti. Susibūrimas Rugiui toks pat svarbus kaip bitėms korys. Susitikimo priežastimi gali tapti ir akmens amžiaus puodas iš pirmosios gyvenvietės Nidoje. „Atliedinta puodo kopija sugrįžtų į radimo vietą ir sutelktų visus susirinkusiuosius gaminti maistą pagal vietines sąlygas„, – sako Rugys. Gyvenimas kaip meno forma, o per tai ir gyvasis menas (išvengiant šio žodžio) kaip sutaurintos kasdienybės praktika.

Panašiomis intencijomis persmelktas Vitalijaus Červiakovo buvimas ir veikla. Jis kviečia visus norinčius nuo ankstaus ryto iki vėlyvo vakaro eiti nubrėžta kryptimi iš miesto centro į pakraščius, nesikalbant tarpusavyje. Vilniuje „Tyl’ėjimai“ skirtingomis kryptimis vyko jau septynis kartus. Červiakovas tęsia stalkerišką misiją, įvairiai modeliuodamas (iš)ėjimų galimybes. Galbūt visai (ne)atsitiktinai 2017 m. sutiko britų menininką Alaną Smithą (Alenheads ACA), jau daug metų rengiantį kolektyvinius tylėjimo performansus, ir ėmėsi „neverbalinės komunikacijos“ tyrimų. Dažnu atveju meno praktikos patirtys sklinda ne per teorinius tekstus, bet per gyvus susitikimus.

Saulius Leonavičius Nacionalinėje dailės galerijoje nuo pjedestalo nukėlė batus, Deimanto Narkevičiaus pripiltus druskos, bet po minutės grąžino juos į vietą (2012). Vėliau peiliuku išpjaustė visas reprodukcijas iš Dariaus Mikšio katalogo Venecijos bienalei ir padėjo šalia užverstos knygos. Pardavęs savo Opel automobilį, išvyko į Brazilijos džiungles pas šamaną. Ten meditavo ir daug sužinojo apie sąmonės praplėtimo priemones, „atveriančias duris į pasaulius, esančius už vaizduotės ribų„.

Fuck Language (2016) – tai drabužiai ir prietaisai, skirti atsiribojimui ir susitelkimui. Klajoklio lazda su terba primena ubago inventorių iš viduramžių graviūros, tačiau tame maiše ne maistas pilvui, o elektromagnetinių dažnių slopintuvas galvai. Vis dėlto Leonavičiui svarbios ne priemonės, bet dvasinis pasaulis, sielos (nu)švitimas. Šiam reikalui pasitelkiami įvairūs dalykai, pavyzdžiui, psichotropinis augalų poveikis. „Šalavijų lova“ (Bed of Sage. 2017) – tai galerijos erdvėje pastatyta jurtos pavidalo palapinė, sujungta su įėjimu. Todėl patenkama tiesiai į palapinę, kurioje Leonavičius praleido visą parodos laiką (ne)bendraudamas su lankytojais. Tada surado seną vaflinę ir pradėjo kepti blynus (Vegan on Acid. 2017). Svarbiausia sąvoka tampa „dieta“. Dieta kaip gyvenimo būdas, mitybos režimas, skatinantis būties pažinimą. Todėl sureikšminamas psichodelinis komponentas, t. y. haliucinogeninės medžiagos. Darant tiesioginį poveikį, siekiama sąmonės pokyčių. Paklaustas apie performanso meną Lietuvoje, ilgai galvojęs Leonavičius paminėjo Eglę Budvytytę.

Eglė Budvytytė nelinkusi apgailestauti, būdama moteris vyrų perpildytame meno pasaulyje. Dabar gyvenanti Amsterdame, ji gimtinėje tik pasirodo ir vėl išnyksta. Kaip ir jos performansų veikėjai, atsirandantys tarsi iš niekur ir savo kūnais matuojantys meno galerijų erdves, šliaužiantys grindimis, ropojantys laiptais tiek pavieniui, tiek padėdami vienas kitam, vis mėginantys iškelti savo jaunas širdis aukščiau proto ir galvos. Tada čiuožteli riedlente ir bėga laiptais aukštyn į niekur arba ant šiuolaikinio meno pastato stogo. Lyg „laiptais į dangų“. Prisimenant Eglės Rakauskaitės „Išvarymą iš rojaus“, tai antra aliuzija į šiuolaikinio meno instituciją kaip „aukščiausių pasiekimų“ ir įsitvirtinimo vietą. Jeigu rojaus vartų ieškote žemėje, tai jie yra čia, Vilniaus ŠMC („Riedlenčių malda, arba Kakta žemiau širdies“. 2016).

Budvytytės pasirodymai griežtai surežisuoti. Savo performansų veikėjus ji pati susiranda, atrenka, surūšiuoja ir instruktuoja. Vyrai, delnais užsidengę veidus, sinchronizuodami judesius, bėga gatvėmis. Jų veiksmai iš anksto suplanuoti, net apranga vienoda, o tai, kas Artūrui Railai buvo nesėkmė, dabar yra privalumas.

Ieva Misevičiutė, lietuviškai skambanti pavardė ir vardas, bet nežinia, ar ji lankėsi Lietuvoje daugiau negu vieną kartą, tuo pranokdama netgi Budvytytę, ir galbūt todėl tokia pageidaujama Lietuvos meno scenoje, nes yra menininkė, garsinanti šalį užsienyje. Kaip ir Eglė Kulbokaitė, 2014 m. Berlyne kartu su Dorota Gaweda įsteigusi Young Girl Reading Group. Jaunosios kartos moterys puikiai žino – tėvynės meilė matuojama nuotolio kilometrais.

Kad patvirtinčiau savo nuojautas apie moterų eros artėjimą, aplankiau Rupert meno centro Vilniuje direktorę, šiuolaikinio meno kuratorę Justę Jonutytę. 2013 m. ji grįžo į Lietuvą po studijų Škotijoje. Būdama smalsi, su nuostaba žvelgia į vietinio meno istoriją, kuri jai yra nežinoma žemė. Justės dėmesys nukreiptas į tarptautinio meno procesus, todėl Rupert veiklos planuose lietuvių menininkai nedominuoja. Tiesa, ji paminėjo Liną Lapelytę.

Kompozitorė Lina Lapelytė iki 2009 m. studijavo Londone. Į šiuolaikinio meno sceną Vilniuje aktyviau įsitraukė nuo 2013 m. Rašo muziką sceniniams kūriniams, todėl spektaklis / vaidinimas jai ne naujiena. Lengvai pereidama iš interjerų į eksterjerus, veikia kaip savarankiška performansininkė. Nidos pušynėlyje ant samanų suguldytų moterų gyvoji skulptūra skleidžia žemų dažnių baubimą. Šį garsą netikėtai papildo netoliese esančios bažnytėlės varpai. Kaitrinės lempos, sustatytos aplink moteris, susiglaudusias į nedalomą formą, paryškina / paaštrina šios gyvosios skulptūros plastiką (A Play for the Parallels. 2017). Žiūrovų atėjimas ir išėjimas irgi įskaičiuotas. Visi nutilę ir nugrimzdę į pirmaprades svajones, tarsi girdėtų žemės-motinos gelmių vibracijas.

Monika Dirsytė, jaunystės ir gyvenimo džiaugsmo įsikūnijimas, negadina sau nuotaikos nei teorijomis, nei koncepcijomis. Pasimokė skulptūros, sulįsdama į molį tiesiogine šio žodžio, apibūdinančio veiksmą, prasme. Objektų konstravimo studijos jai praverčia, renčiant dėžes, kambarius ar bokštus, kuriuose užsidariusi ji išrėkia jausmus. Apsivilkusi vestuvinę suknelę, ant galvos užsidėjusi dėžę, kurioje įtaisyta optinė akis, Dirsytė prisipažįsta: „Kal-ta!„ Modeliuodama skiemenis ir balso intonaciją, primerkia akį ir siunčia ryškiai raudonai dažytų lūpų bučinį kiekvienam, kuris priartėja, kad pažvelgtų į sunkios dėžės, slegiančios pečius, vidų („Kalta“. 2012).

Komercinių galerijų erdvės ir aplinkybės jos nealergizuoja, ji mėgaujasi publikos dėmesiu, savo nišą nusibraižiusi kvadratėliais, iki užkimimo kartoja: „Tikra – netikra (2014). Aliuminio skardos bokštą šiuolaikinio meno parodoje suprojektuoja taip, kad į jį patekus galima pamatyti menininkę, įsitaisiusią už stiklo perdangos viršutinėje bokšto dalyje. „Aš tavo saulė! Ateik pas mane!„ – gundo Dirsytė (2015). Prigludusi prie stiklo perdangos, ji yra aukštai, virš visų žiūrovų, ir nenuilstamai trykšta energija. Grynasis estetinis žavesys. Jokių pragmatinių išskaičiavimų. Jokių ateities garantijų. Dabar jai tas nerūpi, nes ji Londone, o jos telefonas išjungtas.

*

Akivaizdu, kad Lietuvoje meno (ir ne tik) iniciatyvą perima moterys, vyrai su jų didžiais darbais nuo šiol dažniau priskiriami kultūros paveldui. Performansų festivalis „Dimensija“, išsekęs Vilniuje, persimetė į Kauną ir čia jį valdo moterys. Visų kiečiausia yra Daina Pupkevičiūtė, neigianti viską, kas pasakyta šiame tekste, įskaitant radikalą Diržį, konformistą Malašauską, teatrališkąją Dirsytę. Pupkevičiūtės manymu, performanso meno Lietuvoje išvis niekada nebuvo. Todėl kartu su Vaida Tamoševičiūte įsteigė performansų festivalį Kaune Creature (2012). Pasak jos, sẽniai serga „trumpo penio sindromu„ ir „nesiteikia apsilankyti gyvo meno renginiuose. Visa, ką tie vietiniai (įskaitant moteris) daro, yra šiuolaikinis menas arba teatras. Todėl visos įtakos ir inspiracijos ateina iš užsienio„, – tvirtina Pupkevičiūtė. Nors pati studijavo filologiją, ji (remdamasi Lee Rose Goldberg apibrėžimu) tiksliai žino, kas yra performansas, ir išvardija merginas, einančias teisingu keliu: Greta Bernotaitė, Ieva Savickaitė, Inga Galinytė, Kristina Marija Kulinič, Židrija Janušaitė.

Daina Pupkevičiūtė / "Kultūros barų" nuotr.

Įsiutusios, kad vyksta ilgų / trumpų penių varžybos, dabar jos matuoja savo gilumas. Pupkevičiūtės pastangomis Lietuvoje vėl pasirodo Alastairas McLennanas, kiti tarptautiniai vardai, lyg performanso stabilumo garantai, užtikrinantys disciplinos ribas ir formatą. Pupkevičiūtė muziejuje į krūvą žemių įsodina rožės daigą ir lėtai (valandą su puse) stumia sodinuką tiesia linija į priekį. Arba, galerijos laiptinėje radusi tinkamą vietą, ištempia siūlus, raišiodama ornamentus ir kilpas, kol į audinį įriša savo suknelę ir iš jos išsineria. Arba tiesiog gatvėje apsivynioja galvą balta juosta, uždengiančia akis ir burną, o tada tą raištį pritvirtina smeigėmis į kraujuojančias ausis. Šias asmenines istorijas kartais vadina terapija, kartais savo protestą nukreipia į aplinką ir aplinkybes, bet visada giliai ir nuoširdžiai tiki tuo, ką daro. Atvirai desperatiškos pastangos pasipriešinti vyrų abejingumui ir cinizmui, pamirštant savisaugą, atsiduodant pažeidžiamumui, sugrąžina į traumos, dramos, kančios kultūrą, bet dabar jau moteriškame registre.

*

Visi tie gyvojo meno žmonės, iš kur jie vis dar atsiranda? Kiekvienas lyg atskira knyga, iš kurios pamėginau persakyti po vieną sakinį. Bet visi įtikina savo tiesomis. Iš savo užribio jie stebi, kaip negyvas menas, įdarbintas šalies reprezentacijai, susirenka visą dėmesį ir pinigus. Jie nesutaria tarpusavyje, aiškinasi, kuris yra svarbesnis, pranašesnis, lyg egzistuotų koks nors nuostolius kompensuojantis apdovanojimas – „rojaus vartai“. Savo gyvenimo laiką jie aukoja iki išsekimo, tampa socialiai pažeidžiami, yra niekinami, tačiau vis tiek užsiima kūryba, kurios rezultatais pasinaudos visi, vertinantys nereikalingus daiktus.

Ir visa tai vėl pasikartos. Šiuolaikinio meno centro merginos kompiuterių ekranuose seka jaunųjų talentų reitingus ir meno madų vėjo kryptį. Parodų salėje stovi vyriausiosios kartos socialistinio realizmo meistras ir drebančiu balsu šaukia: „Ir visa tai jūs vadinate menu? Juk tai sąmokslas ir nusikaltimas prieš lietuvių tautą!„ Bet niekas to šauksmo negirdi, nes jis tik praeities šešėlis.

Kadaise, 1998 m., britų meno kritikas Simonas Herbertas sakė: performanso menas turi mirti, kad atgimtų. Ir buvo teisus ne vien savo šalyje. Kenčiantis kūnas mirė, o dvasia liko gyva. Išlikusi tapo globali ir dabar klaidžioja, aprūpindama mokyklas, ministerijas ir kuratorius užimtumu ir darbo vietomis. Man dar nespėjus baigti sakinio, alkana meno dvasia jau klausia: „O kas naujo?

(1) M. K. Čiurlionio menų gimnazijos Dailės skyriaus mokinė, vadovaujama Artūro Railos, 1998 m. sukūrė inscenizuotų fotografijų ciklą „7 savižudybės būdai“. Po peržiūros kilo vidinis skandalas, kai kurie vyresnės kartos mokytojai atsisakė šį ciklą vertinti, kaltindami mokinės vadovą „pedagoginiu nusikaltimu“. 2013 m., kai Lietuvos tarpdisciplininio meno sąjunga pristatė Railos kandidatūrą Nacionalinei kultūros ir meno premijai, gana agresyviai nusiteikusi vyresnės kartos dailininkų ir kultūros atstovų grupė paskelbė viešą laišką, toliau kaltindami Railą „jaunimo savižudybių kurstymu“. Skandalui vėl įsiplieskus, 2014 m. balandžio 11 d. ta pati kultūrininkų grupė suorganizavo Seime konferenciją, neva skirtą „smurto ir savižudybių prevencijai“, nors šia tema beveik nebuvo kalbama. Kai kurie mūsų dailės klasikai iš tribūnos reikalavo visus „degradavusio meno“ atstovus susodinti į kalėjimą, o per pertraukas dar ir itin aktyviai reklamavo savo pačių kūrybą.

Net ir dabar, praėjus 20 metų po tariamo nusikaltimo, senaties terminas netaikomas, reikalaujama „atimti“ iš Railos jam paskirtą Nacionalinę premiją, – Kęstučio Šapokos pastaba.

(2) 2008 m. rugsėjo 11 d. Užupio galerijoje „Galera“ vyko LUNI (Laisvojo universiteto) paskaita, per kurią buvo įvykdyta „radikalaus meno“ akcija – į salę įsiveržę vaikinas ir mergina apipylė susirinkusiuosius, tarp jų ir paskaitą tuo metu skaičiusį Diržį, išmatomis, – Kęstučio Šapokos pastaba.