Apie tarpukario Lietuvos žydų teatrą
Pra­ėju­sių me­tų pa­bai­go­je pa­si­ro­dė Vy­tau­to Di­džio­jo uni­ver­si­te­to do­cen­tės, tea­tro­lo­gės, va­dy­bi­nin­kės ir re­ži­sie­rės Inos Pu­ke­ly­tės mo­nog­ra­fi­ja Žy­dų tea­tras tar­pu­ka­rio Lie­tu­vo­je. Moks­li­nin­kės ty­ri­mą ly­dė­jo ir sa­vaip pa­pil­dė jos sta­ty­tas spek­tak­lis Sha­lom, Bel­lis­si­ma! pa­gal au­ten­tiš­ką dra­ma­tiš­ką lit­va­kės Bel­los Shi­rin šei­mos is­to­ri­ją. 

Bella Shirin – „Kauno – Europos kultūros sostinės 2022“ ambasadorė, spektaklis – šio projekto Atminties programos, kviečiančios pažadinti daugiakultūrę Kauno miesto atmintį, dalis. Spektaklio kūrėjai šiųmetės tarptautinės Teatro dienos proga buvo įvertinti Kauno „Fortūnų“ diplomais, na, o knyga visuomenei buvo pristatyta balandžio pradžioje.

Pasak Pukelytės, vienas svarbiausių monografijos tikslų – rekonstruoti žydų teatro veiklas tarpukario Lietuvoje (1919–1940). Taip pat, ištyrus įvairius šaltinius ir palyginus juos su žydų diasporos teatro reiškiniais kitose pasaulio šalyse, nustatyti, kokią reikšmę Lietuvos žydų teatras turėjo tarptautinei žydų diasporos ir nepriklausomos Lietuvos teatro raidai. Tyrimo eigoje autorė rėmėsi ne tik Lietuvos periodikos, archyvų, bibliotekų, muziejų, bet ir užsienio archyvų (Yivo Niujorke, Yad Vashemo Jeruzalėje) medžiaga bei dokumentais: buvo išanalizuoti jidiš teatro trupių artistų, keliavusių po Lietuvą, sąrašai, teatrų draugijų steigimo aktai, susirašinėjimo su Lietuvos Švietimo ministerija dokumentai, žydų teatrų ir jų vadovų mokesčių bylos, užsienio artistų, atvykusių dirbti į Lietuvą, sąrašai, ikonografinė medžiaga. Surinktas archyvinis palikimas ir žydų kultūrai skirti lietuvių autorių darbai skatino autorę domėtis platesniu žydų teatro veiklos kontekstu, atsižvelgti į esamus žydų teatro tyrimus Europoje ir JAV. Dauguma žydų teatro fenomenui skirtų užsienio mokslinių studijų, pasak autorės, išleistos pastaraisiais dešimtmečiais, o tai rodo, kad „panašūs tyrimai yra aktualūs ne tik Lietuvoje, bet ir kitose Europos šalyse“ (p. 12).

Mokslinės monografijos (nors iš pažiūros visai nedidukė knygelė panašesnė į studiją) žanras turi savo specifiką – tam tikrą metodologinį pagrindą, kuris iš naujo įprasmina žinomus ir nežinomus faktus, atveria tolesnes jų interpretavimo ir aktualizavimo galimybes. Kaip tokį pagrindą autorė pasitelkia atminties studijų (Maurice‘o Halbwachso, Jano ir Aleidos Assmanų), Zygmunto Baumano „takiosios modernybės“, Gilles‘o Deleuze‘o ir Félixo Guattari „nomadizmo“ teorijas ir sampratas. Teorinė refleksija ir bandymas įvardyti priežastis, kodėl Lietuvoje iki šiol nevyko platesni žydų kultūros tyrinėjimai, įrėmina istorinį žydų teatro „pasakojimą“. Pastarąjį sudaro teatrų jidiš (jam skirtas didžiausias knygos skyrius) ir hebrajų (trečioji, trumpiausioji knygos dalis) kalba pristatymas, jų formavimosi, raidos bei sklaidos ypatumų analizė, ryšiai su tuometiniais lietuvių teatro kūrėjais.

Žydų teatras tarpukario Lietuvoje – visų pirma istorinis tyrimas. Ir galima numanyti, kad jis atsirado ne spontaniškai ir ne vien siekiant, kalbant knygą recenzavusio istoriko Lino Venclausko žodžiais, pozicionuoti Lietuvą kaip tarptautinių procesų dalyvę (tiesos dėlei reikia pasakyti, kad šis aspektas ne išimtis, o būdingas daugeliui tarpukario kultūros ir meno sričių). Greičiau autorė pabandė dar kartą ir savaip mūsų kolektyvinėje atmintyje įtvirtinti daugiakultūrės, globalios visuomenės užuomazgas liudijančios tarpukario Lietuvos vaizdą, užpildyti tas šalies teatro istorijos tuštumas, kurios atsirado dėl tiek tarpukariu, tiek posovietiniu laikotarpiu vyravusio etnocentristinio į ją požiūrio(1). Galima būtų pasakyti ir kitaip – knygą įcentruojanti „istorija“ reikšminga savo kultūrine orientacija į dabartį ir būtent per tai įgyja, Paulio Ricoeuro žodžiais tariant, ypatingą „istoriškumo“ savybę (pagal Jörn Rüsen, Istorika: Istorikos darbų rinktinė, Vilnius: Margi raštai, 2007, p. 45). Šią orientaciją atspindi ne tik autorės vartojami, bet ir pagrindžiami lokalumo ir globalumo, statiškumo ir judumo (tinkliškumo) konceptai, kurie, viena vertus, itin tinka žydų diasporai ir kultūrai apibūdinti, antra vertus, susišaukia su apskritai šiuolaikinės kultūros ir meno tendencijomis, grįstomis nebe etninio ar estetinio grynumo, o komunikaciniais ir skirtingas meno sampratas bei pavidalus (pavyzdžiui, aukštąjį ir pramoginį, nacionalinį/institucinį ir komercinį) suliejančiais principais. Tokia autorės pozicija leidžia iš naujo įvertinti žydų ir nacionalinio lietuvių teatro palikimą, ieškoti iki šiol apeitų abiejų raidos paralelių.

Bella su tėčiu./ Asmeninio albumo nuotrauka

Jidiš teatro prigimtį Pukelytė įvardija kaip nomadišką (plg. „klajojančios žvaigždės“(2), o jo organizacinę struktūrą kaip rizominę (Deleuze & Guattari) ir priešpriešina ją hebrajų bei nacionalinio lietuvių (Valstybės) teatro kamieninėms struktūroms, kurias aptariamu laikotarpiu stipriai veikė „centralizuota“, nacionalinio/tautinio valstybingumo idėja. Tad analizuodama jidiš teatro veiklas ir gyvavimo Kaune peripetijas (o jų būta ir dramatiškų, ir komiškų), Pukelytė atkreipia dėmesį į teatro antreprenerio/impresarijaus, kitaip tariant, vadybininko ar teatro savininko, vaidmenį formuojant tinklinę kultūros ir meno sklaidos sistemą. Ir supažindina su itin aktyviai į šią veiklą (taip pat ir visuomeninį Kauno gyvenimą) įsitraukusiomis asmenybėmis – spaustuvininku, Vasaros teatro Miesto sode ir „Naujojo žydų teatro“ (1928–1932) steigėju ir direktoriumi Gabrieliu Lanu (1874–1941), taip pat „Naujo [Naujojo] žydų teatro“ direktoriumi (nuo 1933) ir „Žydų mažumų teatro“ (1937) steigėju, užsienio menininkų gastrolių organizatoriumi Borisu Bukancu. Beje, pastarojo energinga veikla (rėmė lietuvišką „Jaunųjų teatrą“, „važinėjo užsieniuos, pasirašydamas sutartis su žymiais artistais, kurie gastroliuos Kaune“), užsienio artistų (greičiausiai be jokios meninės atrankos) gastrolės klampino patį į skolas, vertė nuolat keisti gyvenamąją vietą.

„Horizontalioji“, takioji žydų teatro prigimtis iš tikrųjų įrodydavo savo gyvybingumą: užsidarius ar formaliai nustojus gyvuoti vienai trupei, gimdavo nauja, aktoriai migravo iš vieno teatro į kitą, spektakliuose dažnai vaidindavo „klajojančios žvaigždės“.

„Naujasis žydų teatras“ užėmė išskirtinę vietą Kauno miesto gyvenime, tad susipažįstame su šio teatro aktore Sofija Gorfunkel (Erdi), kurios vaidybą analizavo lietuvių spauda ir net pats Borisas Dauguvietis, pasirodo, ją pažinojęs iš studijų Petrapilyje laikų – abu mokėsi pas tuos pačius mokytojus; taip pat su Menachemu Rubinu, Rudolfu Zaslavskiu, Rachele Berger ir kt. Su šiais vardais siejamas ir šio teatro pakilimo bei sustiprėjimo laikotarpis. Nors teatras skundėsi dėl finansinių nepriteklių, oficialioji žiūrovų lankomumo statistika iškalbinga: 1930–1933 m. žydų teatrai – „Naujasis žydų teatras“, 1932–1933 m. sezoną veikęs „Žydų liaudies teatras“ ir Hebrajų vaidybos studija – Kaune lankyti itin gausiai, o 1931 m. viršijo net Valstybės teatro žiūrovų skaičių. Žvelgiant į knygoje pateiktus Kauno miesto statistikos metraščio duomenis (1938), matyti, kad po 1933 m. sumažėjęs žydų teatrų lankomumas atsigauna 1937 m., kai vienu metu dirba net keturios trupės: profesionaliomis laikytos „Žydų teatro Lietuvoje“ ir „Žydų mažumos teatro“ (jam vadovavo jau minėtas Bukancas, o vaidino ir metams meno vadove tapo viena žinomiausių jidiš teatro aktorių Ida Kamińska), trumpai gyvavusi „Jaunoji teatro grupė“, į kurią buvo susibūrę Lietuvoje gimę ir Hebrajų studiją baigę auklėtiniai, ir „Kauno žydų teatras“. Gaila, kad pateikdama šiuos duomenis autorė nepasigilino į politinę šalies atmosferą ir permainas Valstybės teatre; tikėtina, kad svetimtaučių Valstybės teatre „persekiojimas“ turėjo įtakos visų Kaune dirbusių menininkų nuotaikoms. Galbūt tuo galima paaiškinti ir faktą, kad publikos susidomėjimas buvo atvirkščiai proporcingas spaudos dėmesiui? O gal žiūrovai tiesiog „apgulė“ savo geriausius spektaklius šiuo laiku rodžiusią Hebrajų studiją? Antra vertus, žiūrovų gausą, pavyzdžiui, jidiš teatrų spektakliuose, lėmė šio teatro specifika – dažni komediniai ir muzikiniai (operetės) spektakliai, vaidmenims ar pastatymams kviestų artistų garsūs vardai traukė žiūrovus ne tik palaikyti kultūrinę diasporos raišką ir prisidėti prie jos tapatumo stiprinimo, bet ir patenkinti pramoginės kultūros poreikį, dėl ko spauda dažnai kritikavo tiek lietuvišką Valstybės, tiek jidiš teatrą. Trečia, svarbu ir tai, kad „horizontalioji“, takioji žydų teatro prigimtis iš tikrųjų įrodydavo savo gyvybingumą: užsidarius ar formaliai nustojus gyvuoti vienai trupei, gimdavo nauja, aktoriai migravo iš vieno teatro į kitą, spektakliuose dažnai vaidindavo „klajojančios žvaigždės“. Taip jauna ir gerbėjų Kaune persekiojimais išgarsėjusi aktorė Rachelė Berger 1936 m. tapo „Žydų teatro Lietuvoje“ vadove. Iš knygoje gausiai cituojamo Berger laiško Lietuvos Švietimo ministerijos Kultūros departamentui (tokių laiškų buvo ne vienas) sužinome ne tik apie šio teatro veiklą 1936–1937 m., bet ir pačios aktorės vadybinius sugebėjimus: jos pastangomis teatro repertuare atsirado Petro Vaičiūno Nuodėmingas angelas (režisavo teatro meno vadovas Jonas Turkowas, viename spektaklių vaidino Stasys Pilka), Kipro Petrausko jubiliejui organizuotas iškilmingas vaidinimas, kurio lėšos pervestos į Petrausko jubiliejaus fondą, teatras šelpė ginklų fondą, dažnai gastroliavo po Lietuvos miestus. Deja, nei vadovės rūpestis teatru, nei darbas su ryškiausiais, pasak Pukelytės, „tarptautiniu mastu pripažintais to meto jidiš teatro menininkais – broliais Turkowais, Runiču, Štenbergu, kurie [...] buvo Kauno teatrinio peizažo dalimi ir ženkliai jį papildė“ (p. 102–103), neužtikrino trupės kūrybinio ir finansinio stabilumo. Apskritai žydų teatrų finansavimas iš Lietuvos valstybės biudžeto išliko opus visą tarpukario laikotarpį.

Vis dėlto nepaisant intensyvaus ir įvairiaspalvio, migruojančio, kintančio ir tarptautiniais ryšiais bei „žvaigždėmis“ besiremiančio jidiš teatro, kurio vidines ir išorines trajektorijas savo tyrime nubraižo autorė, ne šis, o Hebrajų studija paliko kiek ryškesnį įrėžį ir Lietuvos žydų, ir nacionalinėje lietuvių kultūroje. Be abejo, jidiš ir hebrajų teatrų specifika turi gilias šaknis, tačiau tam tikromis aplinkybėmis ne rizominiai, o būtent kamieninės struktūros dariniai pajėgūs užtikrinti stabilumą, sukurti tradiciją, plėtoti novatoriškus atradimus.

Skyrius, skirtas hebrajų teatrui, vadinasi „Meninio teatro link“. Čia susipažįstame su hebrajų teatru „Habima“, kurį Balstogėje 1911 m. įkūrė Nahumas Zemachas. 1917 m. jis atvyko į Maskvą, į studiją prie Maskvos dailės teatro, kuriai ėmėsi vadovauti Konstantino Stanislavskio mokinys Jevgenijus Vachtangovas. „Habima“ teatro gastrolės Kaune 1926 ir 1938 m., per kurias buvo suvaidinti žymiausieji pasaulį apkeliavę Vachtangovo (Dibukas) ir vėliau Aleksejaus Granovskio (Urielis Acosta) statyti spektakliai, sukėlė tikrą furorą ir tarp kritikų, ir tarp žiūrovų. Turbūt tokios sėkmės paakinta, žurnalisto ir žydų teatro kritiko Aleksandro Mukdonio 1922 m. įkurta Žydų vaidybos studija antrą kartą gimsta 1926 m. kaip Hebrajų studija. Besivadovaudama studijiškumo ir profesionalumo kriterijais, trupė nuo pat pradžių pasuko vachtangoviškos – teatrališkos, laisvos nuo buitiškumo ir realizmo, universaliuosius ir nacionalinės žydų kultūros bruožus sujungusios sceninės estetikos kryptimi. Jauniems aktoriams pasisekė, kad į studijos darbą įsitraukė lietuvių, žydų ir rusų menininkai, o geriausius spektaklius pastatė Vachtangovo mokinys Michaelis Goras ir Michailo Čechovo bendražygis Viktoras Gromovas. Turint galvoje, kad Hebrajų studijos pakilimo laikotarpis sutapo su Andriaus Olekos-Žilinsko atvykimu į Lietuvą (jį, turėjusį statyti studijoje spektaklius, tačiau 1929 m. tapusį Valstybės teatro vadovu, pakeitė Gromovas), galima sakyti, kad visus šiuos menininkus vienijo bendras požiūris į teatro tikslus ir uždavinius, bendri kūrybiniai pamatai (autorės atogrąža į stanislavskišką mokyklą nėra tiksli, nepaisant ir mūsų teatro istoriografijoje įsigalėjusio panašaus požiūrio). Užbaigdama šį skyrių ir įvertindama Hebrajų studijos veiklą, Pukelytė teigia, kad „teatras hebrajų kalba nebuvo suprantamas platesniam žydų žiūrovų ratui, todėl negalėjo mėgautis tokiu populiarumu, kokiu mėgavosi jidiš teatras. [...] Hebrajų studijos auklėtiniai, kaip ir dauguma jidiš teatro aktorių, savo ateities su Kaunu ar Lietuva apskritai nesiejo – dauguma jų baigę studijas paliko Kauną, nesukūrę čia nei savo trupių, nei juo labiau mokyklų“ (p. 131).

Žydų teatras tarpukario Lietuvoje – tai pirmas itin detalus žydų, ypač jidiš kalba, teatrų Kaune pristatymas.

Žydų teatras tarpukario Lietuvoje – tai pirmas itin detalus žydų, ypač jidiš kalba, teatrų Kaune pristatymas. Sakau „detalus“, nes autorė, supažindinusi su žydų teatro istorija, užfiksuoja visus, bent kiek prie šių teatrų kūrimo ir gyvavimo prisidėjusius asmenis, su jų labiau ar visai mažai žinomomis biografijomis. Šie vardai neabejotinai svarbūs – tie, kurie neišvyko, kurie liko Lietuvoje ir tęsė savo darbus, nė neįsivaizdavo gresiančios tragiškos lemties. Vis dėlto skaitant apie teatrą, norisi bent akies krašteliu pamatyti, koks gi tas teatras buvo. Knygoje minima gausybė kūrinių ir spektaklių, tačiau mažai sužinome, kaip jie iš tikrųjų atrodė. Jidiš teatrų kūrybiniai pakilimai ir atoslūgiai autorės dažnai „pridengiami“ veiklos produktyvumą ir intensyvumą simuliuojančiais „tarptautiškumo“, dėmesio „plačiosioms masėms“, „užsienio žvaigždžių“ pasirodymo kriterijais. Be to, pasitelkus šiuolaikinius lietuvių istorikų ar filologų darbus, teatriniam kontekstui galima buvo suteikti svaresnį istorinį, politinį ir kultūrinį žydų diasporos gyvenimo tarpukario Lietuvoje kontekstą. Pastarasis sušmėžuoja, tačiau ir paskęsta pasitelktuose archyviniuose dokumentuose, mokesčių bylose, o apie spektaklius sužinome iš spaudos atgarsių, kuriuos autorė dosniai perpasakoja, komentuodama recenzento išprusimą ar nusimanymą teatro reikaluose. Dėl to, sakyčiau, šiandien jau nebeįtikina ir „Habima“ teatro, apie kurį parašyta nemažai darbų įvairiomis kalbomis, pristatymas, autorės paremtas vien Aleksandro Gidoni ir Jokūbo Gotlibo kad ir autentiškais įspūdžiais vietinėje spaudoje.

Knygoje yra faktinių netikslumų, korektūros klaidų, ne visur vienodai autorei pavyko suvaldyti ir pačiai kritiškai įvertinti surastą ir būtinai norėtą paviešinti informaciją. Nepaisant šių trūkumų, galima sakyti, kad didžioji, „juodoji“ ir kartu reikalingiausioji darbo dalis – medžiagos surinkimas iš įvairiausių šaltinių ir žydų diasporos teatrinio „sąjūdžio“ išskleidimas – jau padaryta. Belieka laukti tų, kurie panorės sugrąžinti žydų teatrą iš globalios į lokalią kultūrinę erdvę. Autorės atliktas tyrimas pirmiausia užkrečia pačiu žydų teatro fenomenu – tarsi feniksu, vis kylančiu iš pelenų, skrajojančiu pasaulio platybėse, bet ir paliekančiu pėdsakus ten, kur apsistoja ilgesniam laikui. Be gilesnės šių pėdsakų analizės Kaunas ir tarpukario Lietuva taip ir liks viena iš tarpinių šio unikalaus teatro stotelių.

1 Autorė turi galvoje akademinę Lietuvių teatro istoriją (2000–2009), kurios antrojoje knygoje (1935–1940) trumpai pristatyti žydų teatrai, veikę Kaune ir Vilniuje. Kadangi šios teatro istorijos tomai skirti lietuvių menininkams ir nacionalinio teatro formavimuisi bei raidai, kitų etninių grupių veiklos čia plačiau neanalizuotos. Turbūt dėl to Pukelytė, cituodama Lietuvių teatro istoriją suklysta ir ją įvardija Lietuvos teatro istorija. Dėl panašių tikslų – tarpukario laikotarpio – autorė į savo tyrimą neįtraukia garsiosios „Vilniaus trupės“.

2 Tai Šolom Aleichemo romano pavadinimas, kurį savo knygai Vagabond Stars panaudojo Pukelytės cituojama Nahma Sandrow (žr. Nahma Sandrow, Vagabond Stars: A World History of Yiddish Theater, Harper & Row, 1977).